miércoles, 18 de abril de 2018

GIOTTO DI BONDONE Y LA BASÍLICA DE SAN FRANCISCO DE ASIS



Giotto di Bondone Arquitecto y pintor italiano. Fue el primer creador italiano en superar las tendencias bizantinas de la pintura de su tiempo y explorar unas orientaciones que acabaron por desembocar en la gran revolución artística del Renacimiento.

Existen discrepancias en cuanto a sus orígenes y su formación, pero parece seguro que se formó con Cimabue, en cuya tradición iconográfica se inscriben algunas de sus creaciones, como el Crucifijo de Santa Maria Novella, donde la figura de Cristo está dotada de un sentido humano más profundo que en su maestro. La obra más antigua que se le atribuye son los frescos de la iglesia superior de Asís, en concreto la Historia de san Francisco, si bien esta atribución constituye uno de los problemas más debatidos de la historia del arte. Está documentada con seguridad la presencia de Giotto en Asís hacia 1290, pero existen demasiadas diferencias estilísticas entre esta obra y otras asignadas con seguridad al maestro.
Crucifijo de Santa Maria Novella
En 1304 Giotto se trasladó a Padua para pintar los frescos que la familia Scrovegni le encargó en una capilla de su propiedad. Los frescos de esta capilla, denominada de los Scrovegni o de la Arena, son los únicos que se asignan con certeza al maestro. 
Incluyen un Juicio Final (muro oeste), una Anunciación (arco del presbiterio) y escenas de la Vida de la Virgen y de la Pasión de Cristo (muros restantes), bajo los cuales figuran personificaciones de virtudes y vicios pintadas en grisalla con objeto de crear efectos de relieve.
La obra en su conjunto denota una nueva concepción de la pintura por la atención que presta el artista tanto a la creación de efectos de perspectiva como a la unificación del espacio, que acierta a integrar las figuras con los elementos arquitectónicos que les sirven de marco. Realza la solemnidad y el dramatismo que impregnan estas escenas el empleo de colores puros y matizados.
La adoración de los reyes magos (fresco de la Capilla de los Scrovegni, c. 1305)
Desde la finalización de la capilla de Padua hasta el comienzo de su otra gran obra al fresco, Giotto se ocupó en realizaciones de orden menor, como la Madonna de Ognissanti y el Crucifijo del templo Malatestiano de Rímini. A partir de 1317, el maestro trabajó en Florencia, en la decoración de dos capillas de la iglesia de la Santa Croce; las escenas de la Vida de san Francisco pintadas en la capilla Bardi anuncian los ideales pictóricos del Quattrocento; los frescos sobre la Vida de san Juan Bautista en la capilla Peruzzi anticipan las conquistas espaciales de Masaccio.
Con posterioridad, Giotto trabajó para Roberto de Anjou, en Nápoles, y para los Visconti, en Milán. Pero la obra más relevante de los últimos años de su vida fue el campanile de la catedral de Florencia, del que trazó los planos y comenzó la construcción. El arte profundamente innovador del maestro no dejó indiferentes a sus coetáneos, y ya en su tiempo gozó de una fama inmensa. Figuras de su época como Dante o Boccaccio lo elogiaron, y muchos discípulos perpetuaron sus conquistas hasta finales del siglo XIV, aunque se considera que sus verdaderos epígonos artísticos fueron Masaccio y Miguel Ángel.
El entorno en el que vivió Giotto fue muy activo desde el punto de vista artístico, religioso y filosófico, en una época de profundas transformaciones. A él se le atribuye el mérito de ser el creador del cuadro con significado propio y el precursor de los estudios de la naturaleza y el espacio que más tarde daría lugar al Renacimiento. 

Fue contemporáneo de Dante, quien lo cita en "La Divina Comedia" (Purgatorio XI, 94-6)
'Oh vana gloria del ser humano -Créyose Cimabue de la pintura ser el señor- pero hoy domina Giotto y la fama de aquél es hoy oscura'
Otro de los escritores de la época, Boccaccio, en su Decamerón,  lo alaba sólo 20 años después de su muerte con estas palabras:
'Giotto fue de tan excelso ingenio que con el punzón y los pinceles reprodujo tan exactamente las cosas de la naturaleza, que su obra no parece imitación, si no la natura misma; y a tanto llegó su arte que muchas veces los hombres se equivocaban, estimando por real lo que era artificio de la pintura'
Como ya he apuntado, las características de la obra de Giotto hacen que sea el iniciador de la pintura moderna. Su inspiración viene del natural directamente, ayudándole este hecho a romper con la estilización y hieratismo bizantinos.
La solemnidad de la figura humana se destaca a través del estudio anatómico y los estados anímicos de sus personajes. Todo ello representado en la dominación del espacio y con una luz que afecta tanto a la composición como al cromatismo de las tonalidades pictóricas.


"Frescos de la Basílica Baja de San Francisco", Asis (desde 1300). En la Basílica Baja comparte trabajo con Cimabue y Lorenzetti.


El transepto norte nos muestra escenas del nacimiento de Cristo, niñez y crucifixión junto con la "Madonna Entronizada" de Cimabue. Giotto representa escenas que luego repetirá en Padua.
La Crucifixión es una de las representaciones más primitivas de Giotto, ya muestra el mismo gusto que mantendrá el resto de su vida a la hora de representar este tema. Cristo con el paño de pureza hasta las rodillas pero transparente, lo que aprovecha para realizar un esbozo de estudio anatómico.


Las escenas del crucero que muestran las tres alegorías de San Francisco, es decir, aquellos valores que deben adornar a un Franciscano, rodeando la imagen de San Francisco en Gloria. Con estas cuatro pinturas Giotto se convierte en el iniciador de una forma narrativa que hasta ahora solo se había visto en la literatura. El simbolismo alegórico se generalizará apartir de ahora, siendo uno de los primeros en dejarse influenciar Simone Martini.

Alegoría de la pobreza, que se representa como una mujer delgada y pobremente vestida a quien un grupo de niños tira piedras y golpean con varas. Cristo aparece celebrando los esponsales de ésta mujer con San Francisco. A su alrededor gran cantidad de ángeles y la personificación de la Esperanza y la Castidad que acompañan a la pobreza como su corte. Dos ángeles llevan al cielo los bienes mundanos. A la izquierda un joven imita a san Francisco mientras que a la derecha un grupo de hombres adinerados se burla de la escena aferrándose a sus sacos de dinero y haciendo gestos obscenos a los ángeles. El simbolismo es grande, ya que la imagen de la pobreza aparece coronada por un gran rosal que es la imagen celestial de esta virtud, mientras que no es así a los ojos de los hombres.


Alegoría de la Obediencia, sentada en el centro y con la prudencia (con dos caras) y la humildad a cada lado. La obediencia exige silencio mientras coloca un yugo sobre el cuello de un franciscano que se encuentra de rodillas frente a ella. San Francisco aparece sobre el tejado del edificio como una aparición entre dos ángeles sobre él se posan las manos de Dios Padre. Alrededor de la estancia un grupo de ángeles observa la escena, dos de ellos van dando paso a los que se acercan a la obediencia y uno de ellos impide la entrada a la presunción, que está representada como un centauro con cuernos. La prudencia, con sus dos caras analiza a los aspirantes con ellas ve el pasado y el futuro, lleva en su mano un espejo que simboliza la inteligencia y un astrolabio que indica el camino a seguir. Uno de los ángeles acompaña a un monje y a un laico que desean seguir los pasos del santo.


Alegoría de la Castidad. La castidad aparece encerrada en lo alto de un castillo con buena defensa, en el que solo los ángeles pueden entrar, para llegar a él hay que recorrer un camino reflejado en la altura de la torre. En la zona media aparecen San Francisco y Santa Clara asomados a dos ventanales, ellos ya han recorrido el camino. Debajo los ángeles lavan en una tina a aquellos que aspiran a alcanzar la meta de la castidad, a su alrededor se amontonan los santos aspirantes, a la izquierda varios franciscanos junto con gentes del pueblo. La esquina derecha muestra a un grupo de demonios empujando a varias personas hacia el abismo, se trata de la lascivia con cabeza de jabalí, el deseo con la cabeza en llamas y la pasión con pies en forma de garra y el corazón atado. Junto a ellos la muerte diabólica representada por la araña.


En cuanto a los frescos de la Basílica Alta de San Francisco, en Asís. Se realizan poco después de terminada la Iglesia, cuando en el pueblo aún estaba vivo el recuerdo del santo que había vivido en el siglo XIII. Nadie podría enfrentar este reto como Giotto, aunque aún hay quien atribuye las pinturas al pintor romano Pietro Cavallini. Encontramos entre las representaciones dos retratos, uno de San Francisco y junto a él Santa Clara, fundadora de la orden hermana de los franciscanos: las hermanas Clarisas.


Algunas escenas de la parte alta del muro se han atribuido a Giotto, aunque algunos expertos lo rechazan. Escenas de la Vida de Cristo como: Pentecostés y la Ascensión.


Otras escenas del Nuevo Testamento que aparecen en la Basílica Alta de Asís atribuibles a Giotto son: Cristo entre los doctores del templo, El Bautismo de Cristo, La lamentación sobre Cristo Muerto y la Resurrección.




"VIDA DE SAN FRANCISCO", 25 de los 28 frescos se atribuyen a Giotto y su taller, aunque hay expertos que no aceptan ésta atribución para los 4 últimos frescos (21-25) atribuyéndolos a sus asistentes o a otro maestro. Los otros 3 frescos se atribuyen al Maestro de Santa Cecilia.
Para poder estudiar bien estos frescos les aconsejo entrar en:


Donde encontraran la explicación de cada fresco según el texto de San Buenaventura. 
Los frescos resultaron muy dañados tras el terremoto de 1997.

https://static.holyart.it/images/holyart/108247/CR009004.jpg
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/giotto.htm
http://www.arteguias.com/pinturagoticaitalia.htm
http://arteinternacional.blogspot.com.es/2010/01/pintura-gotica-italiana-del-treccento_04.html
http://www.fuenterrebollo.com/Heraldica-Piedra/Italia2012/Padua/scrovegni-2.jpg
http://www.fuenterrebollo.com/Heraldica-Piedra/Italia2012/Padua/scrovegni-2.jpg
http://illustratedprayer.com/2017/12/26/merry-christmas/
http://asaresult.tistory.com/category/Talk02?page=3
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http://www.fuenterrebollo.com/Heraldica-Piedra/padua.html
http://wikioo.org/ko/paintings.php?refarticle=5ZKCHU&titlepainting=Scrovegni%20-%20%5B18%5D%20-%20Adoration%20of%20the%20Magi&artistname=Giotto%20Di%20Bondone
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http://polzam.ru/index.php/istorii/item/467-idealnyj-krug-dzhotto
http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Giotto+di+Bondone%3A+Kirche+San+Francesco+in+Assisi%3A+Der+Hl.+Franziskus+in+der+Kirche




GIOTTO DI BONDONE...LAMENTO SOBRE CRISTO MUERTO

Giotto di Bondone (1267-1337), más conocido como Giotto, tuvo por maestro a Cimabue, y ya en el año 1300 era un artista de gran fama. Pintor y arquitecto, su influencia se extendió por toda Italia y posteriormente a Europa entera. El ciclo de las Historias de María y las Historias de Cristo que representó en la gótica capilla de Scrovegni, está considerado una de las principales obra maestras del arte medieval.
Lamento sobre Cristo muerto (Il Compianto su Cristo morto) forma parte de este ciclo. En la obra, la figura de Cristo muerto se encuentra desnuda tendida en el suelo. Junto a él, un grupo de mujeres cuida el cadáver; más allá, sus discípulos se hallan sumidos en el lamento, y en el cielo los ángeles participan del duelo con igual congoja. El fondo de la escena lo componen las rocas el árbol deshojado y el cielo oscurecido por un azul intenso. Todo parece indicar que la tragedia humana se ha desatado sobre la tierra en un dolor sin remisión. Casi todos los elementos del cuadro son esencialmente escabrosos: el oro de las aureolas, solamente, alude a una sustancia de naturaleza incorruptible.
En la formidable síntesis de formas de Giotto, ningún aderezo tiene función de ornamento gráfico, sino que posibilitan la definición de los volúmenes, el peso de la verticalidad y la medida de los gestos. En un contexto de máxima solemnidad, cada figura tiene su propia posición y expresa un gesto individual de atención o desolación ante la imagen del fallecido. El grupo, aislado del mundo, se forma de volúmenes tratados con amplios planos que emergen de la luz, cerrando el ámbito de las presencias humanas alrededor del cadáver las dos figuras de espaldas del primer plano.


El ritmo de la escena se encuentra marcado por pautas calculadas de espacio. En primer plano emergen los dos cuerpos agachados, más allá de Cristo se encuentran las figuras acongojadas de la Virgen María y María Magdalena. Los personajes inclinados hacia delante con vestidos celeste y rosa dirigen su atención hacia las figuras principales. Dos parejas de pie, a la derecha y a la izquierda, cierran el grupo. En la parte superior de la obra, las composición de la figura de los ángeles se encuentra definida por curvas cóncavas ascendentes, así como las terrenales están contenidas en general por curvas cóncavas descendentes. La separación de estos grupos se encuentra parcialmente determinada por la línea rocosa que atraviesa de forma oblicua la escena.
Es importante destacar el detalle de la Madre con la Santa Faz, donde se condensa todo el patetismo de la composición. La fría rigidez de la muerte contrasta con la vitalidad del rostro y la delicadeza de las manos de la Virgen. Las miradas de casi todos los personajes de la representación se concentran en esta escena principal, e incluso la roca que sobresale de la derecha sigue la misma dirección que la línea de las miradas como un respaldo de robusta materia. La expresividad en esta escena debía conmover al observador y llamarlo al arrepentimiento ante la visión del sacrificio Divino.

El fresco, realizado entre 1304 y 1306 integra el ciclo en la capilla de los Scrovegni, Padua.


El lamento por el Cristo muerto figuraba en el registro inferior de la capilla Scrovegni, en Padua. La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de personajes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres, de Nicodemo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son un trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espectador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expresión más viva como en el arte de Giotto. La escena de la Resurrección continúa el desarrollo narrativo.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/15349.htm
http://www.historiadelarte.us/gotico/lamento-sobre-cristo-muerto/
http://irequireart.com/i/artwork/788-image-1600-1600-fit.jpg

martes, 17 de abril de 2018

LOS DIBUJOS DE JACOPO PONTORMO


Su nombre era Jacopo Carrucci ( 1494-1557)pero debido a que nació en la villa de Pontormo,ya se sabe...Jacopo Pontormo le quedó.asi dice Vasari (la fuente inexcusable del renacimiento),  que desde muy joven era rarito: solitario y melancólico y algo paranoico. Durante un tiempo trabajó de aprendiz en el taller de Leonardo pero su gran maestro fue Andrea del Sarto. Su mal carácter, “una personalidad extravagante” y quizá los celos “profesionales” más que fundados del maestro de turno, hacen que Jacopo opte por independizarse y, no mucho tiempo después, consiga en Florencia, primero en los alrededores, el patrocinio de los Medici.






En sus dibujos, y en sus pinturas y murales, se aprecia el profundo conocimiento y la absoluta admiración por la obra de Miguel Ángel y, a través de las estampas grabadas, de Durero. Y como se apropia, ya desde su periodo formativo, de los recursos y la iconografía de ambos maestros. Uno y otro (aunque desde luego no exclusivamente) fueron al mismo tiempo o alternativamente “utilizados” como base de sus composiciones. El “estilo peculiar” de Pontormo, es decir, su aportación magistral, (puesto que maestro de la escuela manierista es considerado) consistió en un audaz y refinado alargamiento de los miembros y las figuras y, lo que me parece más importante, en un toque de elegancia que no sólo se aprecia en las estilizadas proporciones y poses si no sobre todo en el movimiento, o mejor dicho, en el instante congelado del movimiento de cada uno de los personajes. Según mi opinión, ese “fotograma” astutamente elegido nos desvela “realidades” ocultas a nuestra (salvadas las distancias)  “limitada” percepción… y me atrevería a afirmar que se trata de realidades hurtadas o escondidas, bien por la socorrida coartada del decoro, o más probablemente por ese entramado intolerante que constituyen las tiránicas normas y reglas de la reaccionaria TRADICIÓN.

(En la critica peyorativa de este pintor sin duda sus fallidos “grupos” de figuras, me refiero a los agrupamientos poco agraciados, casi siempre amontonadas, muy mal acopladas: en fin, magníficas “partes” que bajan escandalosamente la calidad cuando se encuentran insertas en el “todo”. Del mismo modo que a veces un pequeño detalle ilumina todo el "conjunto" que conforma la obra, también puede ocurrir que el "conjunto", o más bien la fórmula de acople elegida,  oscurezca  todas las "luminosas" partes que lo constituyen como tal "conjunto".)



En estas  ilustraciones se pueden apreciar claramente algunas de las aportaciones de Pontormo (observen esas manos, esas delicadas y sugerentes torsiones de cuellos, ese expresivo juego de anatomías distorsionadas más que deformadas, en el que participan todo el mecanismo expresivo corporal en compañía de esas turbadoras miradas que nos hablan calladamente de desasosiego e incertidumbres).

Y digo más, Pontormo destaca mejor que Miguel Ángel o Rubens a la hora de inventarse músculos. No, no se trata de hacer cuentas, es lo que “trasciende”, la “manera” en que  consigue una apariencia menos atosigante, menos de amalgama carnosa, ligamentoso, muscular. Y puede apreciarse así  incluso cuando dibuja imposibles figuras en escorzo (casi siempre) con esos inverosímiles retorcimientos, flexiones, pandeos… hasta para  un consumado y descoyuntado contorsionista.



Ir un paso más allá de lo conocido es inevitable cuando pretendes superar o ampliar o enriquecer el canon de reglas y leyes heredado (también las teológicas, no olvidemos la época y sobre todo quienes eran los exigentes comitentes), en este caso el del clasicismo renacentista, otra cosa puede ser que el salto, una vez traspasada la frontera cierta, no encuentre suelo firme y consista pues en una insospechada caída a un abismo tenebroso e insondable… pero el miedo a experimentar, a tantear, a investigar el reverso de las certezas, a probar arriesgando, no forma parte de la naturaleza de los grandes artistas, quiero decir de los que aspiran a poseer “estilo” propio, de los que se mueven obsesivamente en ese pantanoso terreno entre el “ser” y el “parecer” de las cosas y de uno mismo, de los que se empeñan en añadir su huella imborrable, a la historia y a  la tradición que han heredado y digerido.

Un buen ejemplo de lo que acabamos de señalar puede contemplarse en el lienzo: “El Descendimiento de la cruz” (1528) que está considerada como su obra maestra . Y en el que contó con la colaboración de su discípulo e hijo adoptivo, Agnolo Bronzino.Leo ahora que “los expertos” dudan en muchos casos sobre la autoría específica en estas obras en las que colaboraron. Si acaso, así lo veo yo, el Bronzino, me refiero a “sus” posteriores obras personales (véase la excelente “Alegoría del triunfo de Venus” (1540-50), y además sobrevivó a Pontormo algo más de 15 años), “estiró” algo menos los miembros, por supuesto de forma proporcionada sin llegar a achatarlos ni restarles delicadeza y elegancia.


“Durante los últimos años de su vida, entre 1554 y 1556. Pontormo escribe un diario, que se convierte en un manifiesto de sus obsesiones más importantes: su carácter hipocondríaco, su trabajo, su miedo a la muerte y su rutina al narrar de forma casi maníaca sus comidas y digestiones y, sobre todo, su necesidad de encerrarse a dibujar, lejos del mundo”.
http://4.bp.blogspot.com/-8eUVW73S9mQ/U3XdWpcFq_I/AAAAAAAABRc/2v51qH-pZFc/s1600/800px-Jacopo_Pontormo_-_Group_of_the_Dead_-_WGA18133.jpg
http://escomberoides.blogspot.com.es/2014/04/exposicion-de-dibujos-de-jacopo-pontormo.html
http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6492
http://www.artehistoria.com/v2/personajes/6730.htm
https://global.britannica.com/biography/Jacopo-da-Pontormo

jueves, 12 de abril de 2018

JOHANNES VERMEER DE DELF Y LA JOVEN DE LA PERLA



La joven de la perla es una obra de pequeño formato pintada por el artista holandés Johhanes Vermeer de Delf, más conocido como sencillamente Vermeer , entre 1665-1667.

La obra pertenece al barroco holandés, y aunque en un primer momento el espectador podría pensar que se trata de un retrato, el género de esta obra es el tronie, típico de Holanda, consistía en la representación de un retrato de medio cuerpo o tres cuartos con un exagerado gesto realizado en pequeño formato, la finalidad de la obra era mostrar la habilidad del artista representando no personas sino gestos.
La obra representa una joven de perfil que gira la cabeza hacia el espectador. La identidad de la joven es desconocida aunque diversas teorías la relacionan con la hija del pintor aunque realmente su identidad es desconocida.
La joven aparece representada en primer plano ataviada con una capa o vestido marrón del que sobresale una camisa blanca. Su pelo aparece recogido en un turbante de tonos azules y amarillos que le otorga sensualidad. Como única joya un pendiente de perla adorna la oreja de la joven actuando como punto focal de toda la composición. Su rostro fino y delicado trasmite sensualidad con la boca medio abierta y la mirada fija en el espectador.
Sobre un fondo neutro totalmente oscuro, la figura resalta con gran plasticidad. La luz que entra por la izquierda del cuadro incidiendo plenamente en el rostro de la muchacha remite a los ecos tenebristas de Caravaggio. Especial mención merece la incidencia de la misma sobre los ojos, los labios y la perla de la joven, con un pequeño brillo en estas zonas el artista consigue que resalten sobremanera.
La sencilla composición a base de líneas geométricas permite al artista otorgar unidad al conjunto, el turbante cae verticalmente contraponiéndose al círculo que forma la cabeza y al cono truncado del tronco de la modelo.
El dibujo se complementa con el color aunque en ciertos lugares del cuadro como la nariz se ha realizado sin dibujo previo y las líneas se funden con el rostro. Este aspecto ha llevado a pensar a algunos expertos que Vermeer podría haber utilizado la técnica de la cámara oscura, un instrumento antecesor de la cámara fotográfica con el que los pintores conseguían una proyección plana de un objeto tridimensional.
Los colores terrosos del vestido y el turbante otorgan calidez a la composición y contrastan con el azul frío e intenso del turbante en la parte superior del rosto y al fondo neutro. El azul aquí utilizado proviene del lapislázuli un pigmento realmente caro que nos demuestra como Vermeer no escatimó esfuerzos demostrando su maestría con este tronie. El emplaste es aplicado con firmeza y con una capa bastante más gruesa en las zonas de pigmentos claros.
La joven de la perla junto con la vista de Delft son alguno de los cuadros más famosos de este holandés y éste en particular ha tenido una gran difusión inspirando novelas y películas en torno a la identidad de tan bella modelo.


http://www.strongestinworld.com/…/7-A-Girl-with-Pearl-Earri…
http://arte.laguia2000.com/pin…/la-joven-de-la-perla-vermeer

THE LARGE TREE Y PAUK GAUGUIN (1891)




Iniciado en la pintura dentro de la corriente impresionista, la evolución de Paul Gauguin hacia el sintetismo y el simbolismo habría de convertirlo en una de las figuras más influyentes del arte de finales del siglo XIX. Huérfano de padre desde los tres años, Gauguin pasó su infancia entre las ciudades de París y Lima, de donde procedía parte de su familia materna. Su escaso interés por los estudios hizo que en 1865 se embarcase rumbo a Río de Janeiro y que los siguientes años de su vida los pasase viajando por todo el mundo. Con posterioridad trabajó en París como empleado de un agente de cambio, ocupación que alternó con un creciente interés por la pintura y el coleccionismo de arte. Sería tras la crisis financiera que aquejó la Francia de 1882, cuando Gauguin, ya casado y con cuatro hijos, decidiese dedicarse por completo a la pintura. Su relación con Camille Pissarro parece que tuvo que ver con esta decisión y, por ello, tras perder su empleo, Gauguin se trasladó a Ruán, donde por aquel entonces vivía el gran maestro impresionista. En 1885, empujado por circunstancias familiares, Gauguin vivió en Copenhague, ciudad natal de su esposa, pero regresó a París junto a su hijo Clovis en junio de ese mismo año, donde se interesó por el arte de la cerámica. 
Tras una visita junto al pintor Charles Laval a la isla de La Martinica en 1887, en la que su estilo comenzó a alejarse del impresionismo, Gauguin hizo la primera de sus visitas a Pont-Aven en Bretaña. Allí trabó conocimiento con Émile Bernard, cuyo estilo influiría determinantemente en él. Gauguin asumiría el cloisonismo de Bernard de colores planos y el uso de la línea al modo del arte de las vidrieras, y le imprimiría su sello personal tendente al simbolismo. Su Visión del sermón, de 1888 (Edimburgo, National Gallery of Scotland), es el paradigma de este momento estilístico del pintor.Algo más tarde conocería a Paul Sérusier, que se convertiría en decisivo para la formación de los nabi, que tomarían a Gauguin como ejemplo, tanto por su pintura como por su mítica personalidad. 
A finales de la década de los ochenta, Gauguin mantuvo contactos con los hermanos Van Gogh. Theo se convirtió en su marchante y Vincent le invitó a compartir con él experiencias artísticas en Arles a finales de 1888. Su creciente interés por el primitivismo le impulsó a organizar una subasta en 1891 para pagarse un viaje a Tahití. Sin embargo, a su llegada a Papeete no encontró el paraíso perdido que había imaginado: la influencia occidental era fuerte en la isla y, tras cambiar varias veces de residencia y sufrir varias enfermedades, decidió volver a Francia en 1893. Su regreso tampoco respondió a sus expectativas, ya que las pinturas y esculturas realizadas en Tahití no recibieron demasiada atención. 
De nuevo con problemas económicos y decepcionado a pesar de la admiración que despertaba en algunos círculos vanguardistas, Gauguin decidió abandonar de manera definitiva el país en 1895. Tras unos años de muy poca actividad artística en Tahití, se instaló en 1901 en Hiva Oa, en las Islas Marquesas, donde finalmente encontró una civilización primitiva y no contaminada por Occidente en la que inspirarse y, a pesar de sus problemas de salud, realizó con entusiasmo las últimas obras de su vida.

miércoles, 11 de abril de 2018

ROGIER VAN DER WEYDEN...SAN LUCAS DIBUJANDO A LA VIRGEN



También conocida como la Virgen de san Lucas,es un óleo sobre tabla de roble, pintado en el período 1435-1440.. Existe una copia muy buena en la Alte Pinakothek de Múnich, habiendo otras en el Museo del Hermitage en San Petersburgo y en el Museo Groeninge de Brujas.

La procedencia exacta de la obra sigue sujeta a interrogantes, pero se sugiere su identificación con una pintura citada en España, en el Monasterio del Escorial, a finales del siglo XVI. Después hubo de pertenecer al infante Sebastián Gabriel de Borbón, y en 1893 fue donada al museo de Boston por el empresario y filántropo Henry Lee Higginson. Actualmente se considera el ejemplo más importante de Van der Weyden conservado en todo el continente americano.


En este cuadro se ve al evangelista Lucas con la Virgen María junto con el Niño Jesús. En la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine narra que la Virgen se apareció varias veces a san Lucas, el cual pintó un retrato. En esta leyenda se encuentra uno de los orígenes o la justificación de la representación de la imagen en la tradición en el Cristianismo. 
La composición de la imagen se basa en gran medida de la Virgen del Canciller Rolin por Jan van Eyck, cuadro prácticamente coetáneo, pues es de 1435: las dos figuras en primer plano y, detrás, una galería en la que se ven dos figuras que asomadas miran el río que transcurre hasta el horizonte; y a un lado se ve una ciudad típicamente gótica.


La Virgen María está a la izquierda, dando el pecho al Niño. Un lujoso dosel de brocado dorado la cubre por encima. Al otro lado se encuentra San Lucas, vestido de rojo intenso. Lleva en la mano una punta de plata, que era un instrumento de dibujo propio del siglo XV y ello evidencia que está trazando un boceto. En el extremo de la derecha se entreve un buey, símbolo de san Lucas, así como un libro abierto.
En cuanto a las figuras que aparecen en segundo plano, han sido identificadas como los padres de la Virgen: Joaquín y Ana.

http://arte.laguia2000.com/…/san-lucas-pintando-a-la-virgen…
https://es.wikipedia.org/wi…/San_Lucas_dibujando_a_la_Virgen
http://arte-paisaje.blogspot.com.es/…/san-lucas-dibujando-l…

martes, 10 de abril de 2018

ROBERT CAMPIN



Son muy pocos los datos biográficos que conocemos sobre el pintor flamenco. Desarrolla su actividad como pintor en la ciudad de Tournai desde comienzos del siglo XV, ciudad en la que debió dirigir un importante taller. Partiendo del gótico internacional, supo aportar novedades técnicas, estilísticas e iconográficas inaugurando una nueva corriente artística. Identificado según algunas hipótesis con el Maestro de Flemalle, es junto a los hermanos van Eyck y Rogier van der Weyden, uno de los iniciadores de la pintura flamenca.




 “Los Desposorios de la Virgen”, 1420-1430....Se representan dos escenas en esta obra. A la izquierda, en un interior circular románico cubierto con cúpula, se desarrolla el milagro de la vara florecida, por el que se designa a José como esposo de María. En las vidrieras del edificio, en los capiteles y tímpanos aparecen escenas del Antiguo Testamento que anticipan o anuncian otras del Nuevo Testamento, como el sacrificio de Isaac, prefiguración de la Redención de Cristo.


A la derecha tiene lugar el momento de los desposorios de María y José bajo un pórtico gótico, con el que se anuncia la inminente llegada de la Nueva Ley.
Es una de las obras más tempranas de Campin en la que mantiene el exotismo propio del estilo internacional, unido al naturalismo flamenco y a la traducción de las calidades de las cosas. En el reverso, en grisalla y a modo de esculturas, están pintadas las figuras de Santa Clara y Santiago el Mayor.
Durante un tiempo atribuida a Rogier van der Weyden, la tabla ingresó en El Escorial en 1584, llegando al Museo del Prado en 1839.


“San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Werl”, 1438...La inscripción en letras góticas identifica al personaje retratado y fecha la obra: "En el año 1438, pinté esta efigie de Maestre Enrique de Werl, doctor de Colonia". Provincial de la Orden Franciscana en la ciudad alemana desde 1432, Werl fue catedrático de Teología y predicador de notable fama. En un viaje a Tournai pudo ponerse en contacto con el pintor haciéndose retratar en el interior de una estancia, arrodillado junto a San Juan Bautista.
La pintura de Campin muestra una clara influencia de Rogier van der Weyden en el San Juan, por su gran esbeltez, su gesto elegante y su figura curvada. También se puede apreciar la dependencia de los hermanos Van Eyck, tanto en el paisaje que se abre tras la ventana como en la utilización del espejo convexo, en el que se reflejan dos franciscanos y el Bautista.


“La Anunciación”, 1420-1425....Mutilada en el lado derecho, como se comprueba en el jarrón de las azucenas, de las que sólo resta en parte uno de sus tallos, esta Anunciación transcurre en el atrio de un templo gótico alusivo a la Nueva Ley que se inicia con el anuncio del arcángel. Al fondo se alza una torre románica, evocadora de la Antigua Ley a la que la Nueva viene a sustituir. Las esculturas distribuidas en el exterior del templo, con personajes del Antiguo Testamento como Moisés y David, y las escenas incluidas en la vidriera que cierra la ventana situada junto a la Virgen, con Moisés recibiendo las tablas de la Ley o el sacrificio de Isaac, prefigura de Cristo, refuerzan la idea de que, con el anuncio de Gabriel y la encarnación de Cristo, comienza la Nueva Ley y la redención de la humanidad profetizada en el Antiguo Testamento.


Santa Bárbara aparece leyendo junto a una chimenea en una rica estancia. La clave de su identificación se encuentra tras la ventana abierta al paisaje, donde ser puede ver la torre, atributo habitual de la santa. En ella fue encerrada por su padre Dióscoro para evitar que se convirtiera al cristianismo. La pintura de Campin es uno de los mejores ejemplos de la habilidad de los primitivos flamencos en la representación de interiores, siendo por ello modelo de muchos cuadros posteriores. Se observan características propias del artista, como el rostro de facciones anchas y la forma de los plegados, así como el interés por transcribir las calidades de cada materia.


La Natividad, Museo de Bellas Artes de Dijon.

Bibliografia:
Museo del Prado