lunes, 25 de septiembre de 2017

JOHANNES VERMEER Y LA MÚSICA


Holanda va a escribir en el barroco una de las páginas más brillantes del arte de la edad moderna. País y sociedad originales, su pintura, como reflejo, va a estar dotada de una fascinación especial. 
En primer lugar la personalidad de Holanda está en gran parte definida por  el mar; por su condición de tierras bajas el mar ha sido siempre amenaza, pero también un elemento con el que se lucha y al que se domina. Tierra llana, en la que sin obstáculos del relieve puede contemplarse un cielo de nubes, pocas veces sereno, con agua por todas partes, en sus canales, sus mares interiores, sus innumerables lagunas, los reflejos y la amplitud de los horizontes sensibilizan la pupila de sus pintores, mientras la intensidad de los brillos, en el cielo y las aguas, va a transmutarse poéticamente en luz en los cuadros. 
En un continente de naciones monárquicas, Holanda es una república, en un siglo de monarcas absolutos y aristocracias privilegiadas Holanda es una sociedad burguesa, de comerciantes y hombres de mar. La clientela de los artistas es bien diferente de la de otros países y no es difícil explicarse la inclinación de los pintores de plasmar moradas confortables y muebles delicados. En una colectividad que vive del comercio poco lugar queda para los entusiasmos épicos, y en consecuencia se plasman escenas que para otras escuelas carecerían de importancia: un síndico de pañeros, una vista de ciudad, una calle… 
El país es pequeño, las distancias cortas, las poblaciones no crecen demasiado; todo se mide con una escala humana. Y de ahí se deriva, siguiendo las directrices que en el s. XV habían señalado los primitivos flamencos, el amor hacia lo cotidiano, o hacia el detalle aparentemente nimio. Donde maestros de otras latitudes buscarían una gran línea monumental los ojos del pintor holandés descubren una trena de cabello, una hebilla en un manto, el brillo de un botón. El pincel sigue al ojo y la acción se detiene en los encantos de la existencia cotidiana. 
Dominadores del color, que aplican en pinceladas sueltas, poetas de lo pequeño, filósofos del hombre normal... La atmósfera de los interiores no da la impresión de indiferencia sino de una presencia tenue, de una comunión del hombre con el recinto en el que vive.  
En la actualidad, Johannes Vermeer (Delft, 1632 – Delft, 1675) ha pasado de la oscuridad al primer plano de la apretada multitud de genios de la pintura del siglo XVII holandés. Su único rival es nada menos que Rembrandt, y en estos momentos va por delante de él como artista de culto y gran atracción pública, foco de atención de estudiosos e intérpretes, inspirador de falsificaciones e invenciones, y obsesión de fanáticos amables y siniestros. 
Los documentos históricos nos dicen que Vermeer no pintó muchos más de los treinta y cinco cuadros (ningún dibujo y ningún grabado) que hoy se le atribuyen con seguridad. Durante su carrera, más bien corta, que se puede situar entre 1652 y 1675, sólo realizó dos o tres obras por año. Después de su muerte, sus pinturas fueron atribuidas generalmente a otros artistas holandeses que no estaban a su altura y cuya huella se ha perdido. Este pintor excepcional, olvidado desde el día de su muerte, fue redescubierto en 1856, gracias a los trabajos del historiador del arte francés Thoré-Bürger. 
Vermeer fue sólo la cumbre más pura, más inaccesible, entre un puñado de maestros que entre 1650 y 1675, en Leiden, Amsterdam o en la propia Delft, hicieron del interior burgués un cosmos ordenado o un laberinto apasionante. 
La mayor parte de los cuadros de Vermeer son escenas de interior, género desarrollado, a partir 1620, por los pintores de Ámsterdam y de Haarlem, como Willem Buytewech, Dirck Hals y Pieter Codde. Destinados a decorar las residencias de la burguesía holandesa, entonces en la cima de su poder gracias a su próspero comercio marítimo, sus cuadros representaban a menudo personajes ricamente vestidos, tocando un instrumento musical o bebiendo vino en estancias señoriales, decoradas con refinamiento. Gabriel Metsu, que, siguiendo el ejemplo de Vermeer, había comenzado como pintor de historia, decidió dedicarse preferentemente, como éste hacia 1655, a las escenas de interior. Pero el principal contemporáneo de Vermeer, al que se pudo calificar de renovador del cuadro de género, fue Gerard Ter Borch (1617-1681). Los dos se conocieron en Delft y sabemos que se apreciaban mutuamente. Bajo la influencia de Ter Borch, los artistas holandeses dejaron de pintar escenas de posada o de todo otro tema tenido por vulgar. 
Escenas de galanteo, lecciones de música, visitas y lecturas de cartas fueron algunos de los temas que ocuparon buena parte de la producción de estos artistas, preocupados tanto por el verismo y el entretenimiento cuanto por la moralidad. La vida corriente hizo su irrupción en la pintura perfilando un género perfectamente definido.
En el caso de Vermeer la pintura se concentra y exige una atención que va más allá de la curiosidad. No se limita a informarnos de que las mujeres reciben cartas de amor y las escriben, que tienen en las criadas a sus cómplices, que se ponen collares, que atienden a las labores domésticas..., como hacen pintores como Ter Borch y Metsu, Maes, Netscher... Vermeer nos indica cómo mirar, nos dice, ante todo y primero, que hay que mirar y que mirando descubrimos una realidad mucho más consistente de la que el género representa. 
Un inventario de los instrumentos que aparecen en los cuadros conservados de Johannes Vermeer de Delft (1632-75) incluiría tres virginales muselar, un clavicémbalo, tres bajos de viola, cuatro cítolas, una guitarra, una trompeta y quizás una flauta dulce. 
El virginal era un instrumento muy admirado por la burguesía holandesa a mediados del siglo XVII. El tono lírico contenido que resonaba de su teclado sostenía el refinamiento que acompañaba el incremento de su riqueza y su influencia social. Los sentimientos que la música y las letras expresaban y el papel que a la vez jugaban, en los escalones más elevados de la sociedad holandesa, frecuentemente se inscribía sobre los propios instrumentos. El texto sobre la tapa del virginal en “La lección de música” (The Royal Collection Her Majesty Queen Elizabeth II) dice: Música letitiae co(me)s medicina dolor” (La música, compañera de la alegría, medicina del dolor).
La estrecha relación entre amor y música se convierte en el tema protagonista de este lienzo que Vermeer pintó en los años iniciales de la década de 1660, poco tiempo después de ser nombrado síndico del gremio de pintores de Delft en 1662.


El concierto 

Al igual que “El concierto” (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), la escena se desarrolla en el fondo del espacio: una mujer de espaldas toca el virginal, contemplándose su rostro reflejado en el espejo donde observamos que mira hacia el lado derecho, donde esta el hombre, de perfil, vistiendo elegante traje oscuro con cuello y puños bordados en blanco, portando una daga y una banda como signos de su distinción social. En la zona de la izquierda se abren dos amplias ventanas por las que penetra la potente luz que ilumina la estancia, creando efectos de claroscuro en la línea de Caravaggio, aunque atenuados por el maestro de Delft. Una magnífica sensación atmosférica envuelve la habitación para difuminar los contornos pero sin atenuar las brillantes tonalidades de los trajes o de los objetos, especialmente el azul de la silla.
Un jarro blanco que se deposita sobre la mesa podría aludir a otro de los vehículos empleados por los amantes para alcanzar sus conquistas: el vino. La disposición de los elementos en paralelo al espectador para aportar el efecto de perspectiva, acompañado por la bicromía en las baldosas, serán cuestiones habituales en la producción de Vermeer, apareciendo en primer plano algún objeto que hace de barrera ante el espectador, en este caso la mesa con el suntuoso tapiz. La aplicación del color se hace de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica.
En las muchas pinturas del período que presenta el virginal, ninguna captura tan bien como las de Vermeer el balance y la armonía de su música o la elegancia y refinamiento del mundo al que pertenecía.
El virginal muselar es el tipo de instrumento pintado siempre por Vermeer. La peculiaridad de su diseño consistía en la ubicación del teclado en el extremo derecho de la caja así como la realización de una caja de resonancia con forma de cajón. No es un instrumento idóneo para músicas rápidas o complejas; se adapta a un tipo de melodía para teclado de textura abierta y a un bajo poco elaborado.
Concretamente, el modelo que nos ofrece Vermeer, con su decoración con lemas, las líneas y arabescos pintados en bermellón, la veta de la madera y los motivos de delfines sobre papel estampado, todo ello sobre un bastidor de madera de roble sin pintar, constituyen una representación exacta de modelos conservados intactos hasta hoy, como el copiadísimo instrumento de 1611 construido por Ioannes Ruckers, expuesto en la Vleeshuis de Amberes. 
El centro de construcción estaba en Antwerp donde la familia Ruckers había ganado fama internacional por la gran calidad de su mano de obra y su ingenio técnico. Esta familia de constructores dominó la producción de Antwerp a finales del s. XVI y durante la primera mitad del siglo XVII. Sus instrumentos encontraron su camino en toda Europa e incluso algunos viajaron a América del Sur. En la actualidad, nos consta que se conservan unos cien instrumentos de este constructor. 


En “Dama tocando el virginal de pie” (National Gallery, Londres), cuadro de factura posterior, el virginal tiene un esquema decorativo mucho menos pintoresco: parece más unificado y, a la vez, más clásico y se adapta bastante mejor a la luz más brillante y menos velada y a contornos más perfilados que encontramos en él y en otros tardíos...


Por ejemplo, en “La guitarrista” (Fonds Iveagh, Kenwood, Londres). El marmoleado decorativo, aunque no es mejor como imitación de la piedra auténtica que el falso mármol pintado sobre los instrumentos actualmente conservados, posee un audaz sabor abstracto y aparece generalizado en todas las superficies que solían llevar papeles pintados y lemas, a excepción del interior de la tapa que presenta, en cambio, un paisaje sencillo y desprovisto de personas, nada característico, desde luego, de las pinturas conservadas realizadas sobre virginales profusamente decorados.
A pesar de formar parte de una composición que da la impresión de la más rigurosa perspectiva con un único punto de fuga (tan rigurosa como todas las de Vermeer), la pintura de esta tapa posee unas características curiosas. El paisaje, según ha señalado Philip Steadman, no es ópticamente correcto. Para resultar inteligible, ha sido girado un poco hacia el plano del cuadro; el borde negro, cuya anchura no disminuye siguiendo las exigencias de la recesión, confunde adicionalmente la mirada y resulta pictóricamente inestable, apareciendo a veces no como una tapa sino como una abertura de forma rara hacia una vista irreal del paisaje situado detrás.





En los interiores de Vermeer hay muchos cuadros dentro de los cuadros: la mayoría emergen de entre las sombras, pero el imponente Cupido que muestra aquí una carta de la baraja parece estar haciendo una declaración inequívoca de fundamental importancia. El examen con rayos X ha revelado que ese mismo Cupido se hallaba también en el fondo de su “Muchacha leyendo una carta junto a una ventana abierta” (Staatliche Gemaldegalerie, Dresde), de la década de 1650, pero fue sobrepintado. No es el único caso en que Vermeer suprime una evocación demasiado explícita al retocar sus cuadros; en esta ocasión, sin embargo, parece agradarle que aceptemos la significación sugerida por los amorcillos de los libros de emblemas, donde el as mostrado significa: “El amor perfecto es sólo para una persona”. Por otra parte, la música (¿concluida o a punto de comenzar?) interpretada por esta joven centrada, estatuaria, con su mirada de cordial reconocimiento, no daría pie a las asociaciones convencionales de la época sobre la inmoralidad o la vanidad de este mundo.
Este cuadro contiene además el más imponente de los tres bellos bajos de viola de Vermeer. En sus cuadros no aparecen nunca tocados ni sostenidos por nadie, sino que están tendidos o apoyados, permitiendo así una exhibición de virtuosismo en la realización de una perspectiva o un escorzo, aunque podríamos imaginar que sus cuerdas no tocadas resonarían por simpatía con la música interpretada, a la manera de los instrumentos d’amore, como metáfora de la afinidad de dos corazones.
La cítola se asociaba, más que el virginal, el laúd o el bajo de viola, a clases sociales inferiores y podía ser un instrumento de los “músicos” o burdeles. En el cuadro temprano de Vermeer titulado “La alcahueta” (Staatliche Gemäldegalerie, Dresde) podemos ver el clavijero de uno de ellos sostenido por uno de los circunstantes, un hombre sonriente que es, quizás, un autorretrato del artista. Después de este cuadro ligeramente siniestro, las cítolas de Vermeer parecen hallarse en una compañía más refinada.


Para juzgar el número de cuadros de damas sentadas o posando con instrumentos desde las décadas de 1650 y 1660 por Frans van Miers, Jan Oteen, Gerar ter Borch, Gerard Dou, Gabriel Metsu, y Vermeer, se observa que la capacidad de las mujeres para este arte era muy estimada. Una vez dominado el arte ella interpretaría de forma individual o como parte de un dúo o de un trío, normalmente en una escena doméstica. Efectivamente, además de ser una forma artística de expresión indicada para una mujer joven, también servía a una función social por su facilidad para el contacto.


Un sentimiento comparable de armonía impregna “La chica interrumpida en su música” (The Frick Collection, Nueva York) de los tempranos 1660, donde un atento caballero asiste a una mujer joven con su partitura. Un cuadro de Cupido en la pared trasera afirma que el contacto entre los dos es amoroso; la relación de esta imagen de Cupido como un emblema de Otto van Veen, que subraya la importancia de tomar un amante, establece la moral de la escena. De forma similar, la presencia del hombre que está paralizado por la música en “La lección de música” debe ser explicada de otra manera. La música era usada metafóricamente de forma frecuente para sugerir la armonía de dos almas enamoradas, una aliada del deseo erótico que anuncia  un encuentro más íntimo.

De hecho, en “La lección de música”, la mujer es vista directamente por detrás. Sus manos y música  se ocultan al espectador; su cara, parcialmente girada hacia el caballero, aparece débilmente visible en el espejo colgado antes de ella. De este modo Vermeer enfatizaba menos los específicos de la mujer y su música que la los abstractos conceptos que su música encarna: juego, armonía enamorada,  cicatrices y consuelo. Vermeer parece tener muy pensada la tradición pictórica con la que Oteen trabajaba por la transformación de alusiones del amor en algo más universal y menos moralizante.
Este mensaje bebe de un entorno total en donde las figuras existen más que son enfocadas en sus actitudes y actividades. Para Vermeer, las características geométricas de la habitación, su mobiliario, y la luz que impregna su establecimiento sus marco esencial para transportar la naturaleza de las relaciones de las figuras. El tema de cicatrices y consuelo, es reintroducida a través de la pintura parcialmente visible en la pared trasera. Es suficiente la superficie que se ve para indentificarla como una representación de Cimon y Pero, una historia tomada de Valerio Máximo, más conocida como Caridad Romana.
Una celebración comparable de música como una metáfora de la armonía enamorada subraya “El concierto”. Vermeer monta las tres figuras del conjunto musical en completa armonía: tocan sus instrumentos, mantienen el tempo... De este modo, como en “Dama sentada ante el virginal”, la presencia de “La alcahueta” de Van Baburen en la pared trasera establece un contraste temático entre la música asociada con el amor ilícito amor y música asociada con armonía y moderación.


De las cuatro representaciones de viola da gamba de Vermeer, el de la “Dama sentada ante el virginal” es ciertamente el más espectacular. Aquí, la viola está proporcionada con un tipo de taquigrafía pictórica que redujo los fenómenos visuales a sus términos más desnudos sin la pérdida de ninguna característica visual fundamental de los objetos.

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viernes, 22 de septiembre de 2017

SANTA SOFIA DE CONSTANTINOPLA Y EL ARTE BIZANTINO



La Basílica de Santa Sofía, iglesia consagrada a la Santa Sabiduría, considerada como el principal edificio bizantino de Constantinopla (actual Estambul) y uno de los más relevantes de la historia de la arquitectura. Fue proyectada y construida por Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto entre los años 532 y 537, por encargo del emperador Justiniano I.



Medallones

Destruido el templo primitivo durante la insurrección de Nika, Justiniano decidió construir un edificio que simbolizara el apogeo de su Imperio. De acuerdo con la tendencia bizantina hacia los espacios centralizados, los arquitectos idearon una gran basílica concentrada bajo una cúpula semiesférica flanqueda por dos semicúpulas (o bóvedas de horno) que sugieren un sutil eje longitudinal. El amplio espacio interior, iluminado por el anillo de ventanas abiertas en la base de la cúpula, se abre en sucesivas articulaciones a dos naves laterales que ocultan los contrafuertes transversales. Estos machones protagonizan el imponente exterior del edificio, que contrasta en su austeridad con un interior prolijo en mármoles y suntuosos mosaicos. La complejidad de exedras, columnatas y galerías elevadas en torno a la gran sala diáfana contribuye a la sensación de misterio, enfatizada por la presencia dramática de la luz y sus ambiguos reflejos sobre los revestimientos dorados.
Santa Sofía supuso un inmenso reto para la tecnología bizantina, como demuestra el hecho de que sus dos artífices eran esencialmente científicos con amplios conocimientos de física. Su gigantesca cúpula, de 32 metros de diámetro y 56 metros de altura sobre el suelo, provoca unos empujes horizontales difíciles de contener. De hecho, la primera cúpula colapsó en 558, y se sustituyó por la actual estructura nervada, concluida en 563. Su peso descansa sobre cuatro pechinas (sectores esféricos triangulares) que transmiten los esfuerzos hacia las dos semicúpulas y los contrafuertes, embebidos en la nave lateral y reforzados siglos después por los estribos exteriores que destacan en la actualidad. A su vez, las semicúpulas descansan sobre otras semicúpulas y bóvedas menores que transmiten los empujes hasta el terreno.
Su monumentalidad y la increíble audacia de su construcción hicieron de Santa Sofía el modelo más influyente de espacio centralizado. Después de la conquista otomana en 1453, la iglesia se convirtió en mezquita y referencia fundamental para la nueva arquitectura musulmana, consolidada por Mimar Sinan. Hoy es un museo.


La innovadora tecnología bizantina permitió a los arquitectos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto diseñar una basílica con una inmensa cúpula sobre un espacio cuadrado y abierto. La cúpula original se cayó después de un terremoto y fue reemplazada en el año 563.
-Antemio de Tralles: se cree que nació alrededor del año 474 d. C en Tralles Procedía de una familia culta, su padre, Estéfano, era médico, junto con dos de sus hermanos, otro era abogado y un cuarto se le describía como "hombre de letras".
Fue profesor de geometría y arquitecto, autor junto a Isidoro de Mileto de esta Iglesia.Su talento parece que abarcaba también la ingeniería, ya que se dice que le fue encargado reparar las defensas contra las inundaciones en Dara, una fortificación bizantina en Siria.

Vista interior de la cúpula

Cristo recibe presentes del Emperador Momomaco y su esposa

La Virgen con el Niño,Justiniano I y Constantino I

Pantócrator...En la parte superior sur de la Galeria alta encontramos una Deesis en mosaico,considerada una de las obras maestras de arte bizantino

Santa Sofía se construyó inmediatamente después de la destrucción de la primitiva basílica constantiniana debido a un incendio que brotó durante la llamada Insurrección de Nika, en el mismo año 532.
Santa Sofía es una iglesia palatina construida junto al palacio imperial y como el emperador quería realizar una construcción eminentemente grandiosa con el fin de manifestar así su poder, mandó llamar a dos ingenieros especializados en construcciones militares porque se consideraba que así podría ejecutarse una obra con más innovaciones técnicas que si la dirigiese un arquitecto. 
Trabajaron en este edificio más de diez mil obreros y sabemos, especialmente por Procopio, que prácticamente todas las provincias del Imperio enviaron sus materiales más preciados para la decoración de esta iglesia. El elemento más grandioso que es su cúpula,tuvo que ser reconstruida entre los años 558 y 562 por Isidoro el Joven, sobrino de Isidoro de Mileto.


Como característica fundamental, se trata de un edificio en el que se compatibilizan a la perfección la tendencia basilical con su sentido dinámico y ritmo longitudinal y la tendencia centralizada. La primera cúpula iba cubierta con un mosaico de oro. La definitiva, al parecer, llevaba como decoración una enorme cruz. Parece evidente que la iglesia de Santa Sofía no presentaba mosaicos figurativos.

                                                                    San Juan Crisostomo


                                           Mosaico del Emperador Alejandro



Las principales características estéticas de la basílica son:

-Materiales ricos y exóticos que buscan el destello de las piedras y de las teselas de los mosaicos con el fin de diluir la estructura arquitectónica y de crear un ambiente trascendente que fuese manifestación de Dios y de su lugarteniente en la tierra, Justiniano.
-Perfección técnica de la obra, irrepetible en la arquitectura del mundo Mediterráneo.
-El exterior es similar a la de los otros edificios de estilo bizantino: achaparrado, muy voluminoso, donde destaca la cúpula pero no de manera estilizada, sino muy baja y con un tambor poco desarrollado. Los minaretes son producto de la invasión turca.
.El interior es, sin embargo, soberbio. Se accede desde un atrio y tiene dos exonártex. La planta es cuadrangular (70 x 77 metros aproximadamente), en la que hay dos ejes perfectamente diferenciados: este-oeste y norte-sur. En el eje este-oeste es donde nos encontramos con el planteamiento característico de una planta centralizada, pues está presidido sobre la gran cúpula. Esta cúpula mide 32 metros de diámetro y está formada por 40 plementos curvos en cada uno de los cuales hay una ventana que ilumina directamente la nave y que en determinados momentos del año y del día provoca el efecto "cúpula colgante".
Pese a la centralización, los ingenieros fueron capaces de desarrollar una serie de elementos que hacen que impere el eje este-oeste hacia el ábside. Para ello, lanzan de pilar a pilar unos muros que cubren totalmente las naves laterales y que forman arcos sujetos por pilares. Además, debido a su gran tamaño, tuvieron que transmitir los empujes a unas semicúpulas que a su vez los transmiten a unos cuartos de cúpulas que hay en los extremos y que tienen forma de nicho.
Todo ello termina en un presbiterio formado por un tramo cubierto por bóveda de cañón y una exedra semicircular cubierta por una bóveda de horno que al exterior se muestra poligonal. Al otro extremo hay un tramo cubierto por una bóveda de cañón que da al nártex. Las naves laterales están cubiertas por bóvedas de arista que alternan con tramos cubiertos por bóveda de cañón, que coinciden con los contrafuertes. En el piso de tribuna la cubrición se hizo a base de pequeñas cupulitas. Hay una gran diferencia de altura entre las naves laterales y la central.
La iglesia primitiva era prácticamente igual a la actual, por lo que se supone que lo que hizo Isidoro el Joven cuando la cúpula primitiva se hundió fue agrandar los pilares para que no volviera a ocurrir.
Probablemente en el siglo VII u VIII se tuvieron que añadir unos enormes contrafuertes. La decoración del interior se debe a reformas turcas, la decoración vegetal destaca de manera especial.




                                                     Detalle bizantino de un capitel



Desde la fecha de su dedicación y hasta 1453 sirvió como la catedral patriarcal de Constantinopla, excepto en el paréntesis entre 1204 y 1261 en que fue reconvertida en catedral católica durante el patriarcado latino de Constantinopla del Imperio latino, establecido por los cruzados. Tras la invasión otomana el edificio fue transformado en mezquita, manteniendo esta función desde el 29 de mayo de 1453 hasta 1931, fecha en que fue secularizado. El 1 de febrero de 1935 fue inaugurado como museo.
A veces llamada Sancta Sophia (como si fuera el nombre de Santa Sofía), sophia es en realidad la transcripción fonética al latín de la palabra griega "sabiduría" —el nombre completo en griego es Ναός τῆς Ἁγίας τοῦ Θεοῦ Σοφίας: «Iglesia de la Santa Sabiduría de Dios»
El templo estaba dedicado a la Divina Sabiduría; una imagen tomada del Libro de la Sabiduría del Antiguo Testamento y que hace referencia a la personificación de la sabiduría de Dios o segunda persona de la Santísima Trinidad. 
Está considerada como el epítome de la arquitectura bizantina, y se dice de ella que "cambió la historia de la arquitectura".Fue la catedral más grande del mundo durante casi mil años, hasta que se completó la obra de la Catedral de Sevilla en 1520. El edificio actual fue reconstruido para ser usado como iglesia, por orden del emperador bizantino Justiniano I, siendo la tercera iglesia de la Santa Sabiduría edificada en ese mismo emplazamiento.
La iglesia contiene una gran colección de reliquias de santos, y contó con un iconostasio de plata de 15 metros. Fue la sede del Patriarca de Constantinopla y el punto focal religioso de la Iglesia ortodoxa oriental por casi mil años. En esta iglesia el cardenal Humberto excomulgó a Miguel I Cerulario en 1054; acto que comúnmente se considera como el comienzo del Gran Cisma.
En 1453 Constantinopla fue conquistada por los turcos otomanos bajo las órdenes del sultán Mehmed II, quien posteriormente decidió que el templo se convirtiera en mezquita.Las campanas, el altar, el iconostasio y los vasos de sacrificio fueron retirados, y muchos de los mosaicos fueron enlucidos. Durante el dominio otomano se le añadieron detalles arquitectónicos islámicos como el mihrab, el minbar y cuatro minaretes. 
Mezquita principal de Estambul durante casi 500 años, Santa Sofía sirvió como modelo para muchas otras mezquitas otomanas, como la Mezquita del Sultán Ahmed —también conocida como la Mezquita Azul de Estambul—, la Mezquita Sehzade, la Mezquita de Solimán, la Mezquita Rüstem Pasha y la Mezquita Kiliç Ali Pasha.


                                                  Fuente para Rituales de Purificación


Restos de la Basilica,cuya construcion fué ordenada por el Emperador Teodosio II,donde se muestra el Cordero de Dios



Historia...
Primera iglesia
La primera iglesia se conoció como Μεγάλη Ἐκκλησία (Megálē Ekklēsíā, "Iglesia Grande") o Magna Ecclesia en latín, debido a que sus dimensiones eran mayores que las de las iglesias contemporáneas de la ciudad. Fue inaugurada el 15 de febrero del 360 —durante el reinado de Constancio II, por el obispo arriano Eudoxio de Antioquía, fue construida junto a la zona donde se estaba desarrollando el palacio imperial. La cercana Iglesia de Santa Irene (Santa Paz) fue terminada antes y sirvió como catedral hasta que se terminó la iglesia de Santa Sofía. Ambas fueron conjuntamente las principales iglesias del Imperio bizantino.
En un escrito de 440, Sócrates de Constantinopla afirmó que la iglesia fue construida por Constancio II, que estaba trabajando en ella en el 346. Una historia posterior al siglo VII o VIII, afirma que que el edificio fue construido por Constantino el Grande. Zonaras reconcilió las dos opiniones, afirmando que Constancio reparó el edificio consagrado por Eusebio de Nicomedia después de que este se derrumbara. Dado que Eusebio fue obispo de Constantinopla de 339 a 341 y que la muerte de Constantino ocurrió en 337, parece posible que la primera iglesia fuera erigida por este último.El edificio fue construido como una basílica latina tradicional con columnas, galerías y un techo de madera, y estaba precedida por un atrio. Se afirmaba que era uno de los monumentos más destacados del mundo en esa época.
Cuando el Patriarca de Constantinopla, Juan Crisóstomo, entró en conflicto con la emperatriz Elia Eudoxia, esposa del emperador Arcadio, y fue enviado al exilio el 20 de junio de 404. Durante los disturbios que se produjeron tras este hecho, la iglesia fue quemada y derrumbada en gran parte,y en la actualidad no se conserva nada de este primer edificio.



Segunda iglesia
El emperador Teodosio II ordenó la construcción de una segunda iglesia, que inauguró el 10 de octubre de 415. Esta basílica, con techo de madera, fue construida por el arquitecto Rufinus. Sin embargo, durante los disturbios de Niká se desató un incendio que quemó y derrumbó este segundo edificio, entre el 13 y el 14 de enero de 532.
Aún sobreviven algunos bloques de mármol de esta segunda iglesia. Entre ellos unos relieves que muestran doce corderos, representando a los doce apóstoles, y que originalmente formaban parte de una monumental puerta de entrada. En la actualidad estos bloques se encuentran en una excavación junto a la entrada del museo. Las piezas fueron descubiertas por A. M. Schneider en 1935, bajo el patio oeste, pero posteriormente las excavaciones fueron detenidas por temor a que afectaran a la estabilidad del edificio actual.



Tercera iglesia (construcción actual)

El 23 de febrero de 532, tan sólo unos días después de la destrucción de la segunda basílica, el emperador Justiniano I decidió construir una tercera basílica completamente diferente, más grande y más majestuosa que sus predecesoras.
Justiniano eligió al físico Isidoro de Mileto y al matemático Antemio de Tralles (antes mencionados) como arquitectos, aunque Antemio murió durante el primer año de la empresa. Existe la teoría de que se empleó a Herón de Alejandría para hacer frente a los desafíos que presentaba la construcción una cúpula expansiva sobre un espacio tan grande.
El historiador bizantino Procopio de Cesarea describió la construcción del templo en su obra Sobre los edificios -latín: De aedificiis; griego:Peri ktismatōn-. Se emplearon más de diez mil personas para la construcción., y el emperador hizo traer material procedente de todo el imperio, como las columnas helenísticas del Templo de Artemisa en Éfeso, grandes piedras de las canteras de pórfido de Egipto, mármol verde de Tesalia, piedra negra de la región del Bósforo y piedra amarilla de Siria. Esta nueva iglesia fue reconocida por los contemporáneos como una gran obra de arquitectura. El emperador, junto con el patriarca Eutiquio, inauguró con mucha pompa la nueva basílica el 27 de diciembre de 537. Los mosaicos dentro de la iglesia se completaron bajo el reinado del emperador Justino II (565-578). Santa Sofía fue la sede del patriarca ortodoxo de Constantinopla y el escenario principal de las ceremonias imperiales bizantinas, como las coronaciones. La basílica también ofrecía asilo a los malhechores.
Los terremotos de agosto de 553 y del 14 de diciembre de 557 causaron grietas en la cúpula principal y en la media cúpula oriental. La cúpula principal se derrumbó por completo durante un posterior terremoto el 7 de mayo de 558,9 que también destruyó el ambón, el altar y el copón. El accidente se debió principalmente al exceso de carga de la cúpula y al enorme empuje horizontal que transmitía a los soportes, al tener un diseño demasiado plano. Esto causó la deformación de los pilares que sostenían la cúpula. El emperador ordenó la restauración inmediata, la cual se encomendó a Isidoro el Joven, sobrino de Isidoro de Mileto, que utilizó materiales más ligeros y elevó la cúpula,10 dando a la construcción su altura interior actual de 55,6 metros (182 pies).11 Por otra parte, Isidoro cambó también el tipo de bóveda, erigiendo una cúpula nervada con pechinas, cuyo diámetro se encontraba entre 32,7 y 33,5 metros.10 Esta reconstrucción, que dio a la iglesia su actual forma característica del siglo VI, se completó en el año 562. El poeta bizantino Pablo Silenciario compuso un poema épico, conocido como Ekphrasis, para la dedicación de la basílica presidida por el Patriarca Eutiquio el 23 de diciembre de 562.
En 726, el emperador León el Isáurico publicó una serie de edictos contra la veneración de imágenes y ordenó al ejército destruir todos los iconos (inaugurando el período de la iconoclasia bizantina). En ese momento, todas las imágenes y estatuas religiosas se retiraron de la iglesia de Santa Sofía. Después de un breve respiro durante el mandato de la emperatriz Irene (797-802), los iconoclastas reaparecieron. El emperador Teófilo (829-842), fuertemente influenciado por el arte islámico, prohibió las imágenes religiosas e instaló una puerta de bronce de dos hojas con su monograma en la entrada sur de la iglesia.
La basílica volvería a sufrir daños: primero por un gran incendio en el 859, y de nuevo por un terremoto, el 8 de enero de 869, que colapsó media cúpula. El emperador Basilio I ordenó las reparaciones. Un siglo después, el 25 de octubre de 989, un nuevo gran terremoto arruinó la cúpula, y fue el emperador bizantino Basilio II quien encargó su reparación al arquitecto armenio Trdat, creador de las grandes iglesias de Ani y Argina.Sus principales reparaciones afectaron al arco occidental y a una parte de la cúpula. La magnitud de los daños requirió seis años de reparación y reconstrucción, hasta que la iglesia fue reabierta el 13 de mayo de 994.
En su libro De caerimoniis aulae Byzantinae, el emperador Constantino VII (913 a 919) escribió un relato detallado de las ceremonias que llevaron a cabo el emperador y el patriarca en la iglesia de Santa Sofía.
Tras la toma de Constantinopla durante la Cuarta Cruzada la iglesia fue saqueada y profanada por los cristianos latinos. El suceso fue descrito por el historiador bizantino Nicetas Choniates. Muchas supuestas reliquias de la iglesia (como una piedra de la tumba de Jesús, la leche de la Virgen María, la mortaja de Jesús y los huesos de varios santos) fueron enviadas a las iglesias de occidente, y actualmente se encuentran en varios museos. Durante la ocupación latina de Constantinopla (1204-1261) la iglesia se convirtió en una catedral católica. En ella fue coronado emperador Balduino I de Constantinopla, en una ceremonia que siguió de cerca las prácticas de bizantinas, el 16 de mayo de 1204.



Mezquita

En 1453 el sultán Mehmed puso cerco a Constantinopla, impulsado en parte por un deseo de convertir a la ciudad al Islam.El sultán prometió a sus soldados tres días de saqueo ilimitado antes de reclamar los contenidos de la ciudad para sí mismo. La iglesia de Santa Sofía no estuvo exenta de saqueos, siendo el punto focal de los invasores, quienes pensaban que contendría los tesoros más importantes de la ciudad.Poco después de que las defensas de la ciudad se derrumbaran, los saqueadores se dirigieron a la iglesia de Santa Sofía derribando sus puertas.A lo largo del asedio, en la iglesia se estuvo celebrando la santa liturgia y la liturgia de las horas, siendo el templo un refugio para muchos ciudadanos incapaces de contribuir en la defensa de la ciudad.Atrapados en la iglesia, feligreses y refugiados se convirtieron en parte del botín a repartir entre los invasores. El edificio fue profanado y saqueado, y sus ocupantes esclavizados o asesinados; los ancianos y los enfermos fueron asesinados, y el resto encadenados.Los sacerdotes continuaron llevando a cabo los ritos cristianos hasta que fueron detenidos por los invasores.Cuando el sultán y su cohorte entraron en la iglesia insistió en que debía ser transformada en mezquita, tras lo cual uno de los Ulama subió al púlpito y empezó a recitar el shahada.
Como está citado más arriba, inmediatamente después de la conquista de Constantinopla en 1453, Mehmet II convirtió Santa Sofía en la mezquita de Santa Sofía.Según lo descrito por varios visitantes occidentales (como el noble Cordobés Pero Tafur y el Florentino Cristoforo Buondelmonti),la iglesia estaba en un estado ruinoso, con varias de sus puertas fuera, el sultán Mehmed II ordenó la limpieza de la iglesia y su conversión. Asistió a la primera oración del viernes en la mezquita el 1 de junio de 1453.Santa Sofía se convirtió en la primera mezquita imperial de Estambul.A la que corresponde Waqf fueron dotados la mayoría de las casas existentes en la ciudad y la zona del futuro Palacio de Topkapi.A través de las cartas imperiales de 1520  y 1547 hemos sabido de las tiendas y partes de Gran Bazar y  otros mercados que se han añadido a la base.Antes de 1481 un pequeño minarete fue erigido en la esquina suroeste del edificio, por encima de la torre con escalera.Más tarde, el siguiente sultán, Bayaceto II (1481-1512), construyó otro minarete en la esquina noreste.Uno de ellos se estrelló debido al terremoto de 1509 y alrededor de la mitad del siglo XVI fueron reemplazadas por dos minaretes diagonalmente opuestas construido en las esquinas del edificio este y oeste.
En el siglo XVI el sultán Solimán el Magnífico (1520-1566) trajo dos velas colosales de la conquista de Hungría.Se colocaron a ambos lados de la mihrab. Durante el reinado de Selim II (1566-1577), el edificio comenzó a mostrar signos de fatiga que se fué reforzando con la adición de las ayudas estructurales en su exterior dirigidas por el arquitecto otomano Mimar Sinan, que también es considero uno de los primeros ingenieros del mundo para terremotos. Además de fortalecer la histórica estructura bizantina, Sinan construyó los dos minaretes grandes adicionales en el extremo oeste del edificio, el original palco del sultán, y el Turbe (mausoleo) de Selim II en el sureste del edificio en 1576 . Más tarde su Turbe acogió también 43 tumbas de príncipes otomanos.





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ESTATUILLAS DE MELKAR


Los bronces de Sancti Petri son un conjunto de pequeñas estatuillas realizadas en bronce que representan al dios Melkart y cuyo origen se ha determinado como fenicio. Sancti Petri, es un pequeño islote ubicado al sur de la actual ciudad de Cádiz, en España. Parece ser, que esta isla formaba parte de las conocidas como Islas Gadeiras en las que el pueblo fenicio se encontraría asentado desde la antigüedad, en una de estas islas los fenicios levantaron un primitivo santuario (de los más antiguos hallados hasta el momento) en honor al dios Melkart.
Según las fuentes literarias el santuario adquirió una gran fama en si época –así lo atestigua entrada al Mediterráneo y su proximidad a las conocidas Columnas de Hércules como por el creciente culto a Melkart. En realidad Melkar no era sino una adaptación fenicia del dios Baal adorado por cartagineses, babilonios, filisteos etc. En origen Melkart estaba considerado como un dios agrícola encargado de las cosechas, la meteorología… pero a menudo también se le ha conferido atribuciones marinas y posteriormente como dios de la urbe o ciudad. Los griegos adoptaron incluso esta primitiva deidad aunque cambiaron su nombre por el de Heracles y los romanos por Hércules.
Fueron los fenicios quienes fundaron en la actual isla de Santi Petri un templo dedicado a Melkar que posteriormente pasó a conocerse como Templo de Heracles o Herakleion. Su máximo esplendor fue en época romana sin embargo permaneció en uso hasta que los almorávides lo destruyeron en el siglo XII, en busca de un supuesto tesoro.
Las esculturas de Melkar que aquí nos ocupan debieron proceder, según los estudios arqueológicos, de un pozo sagrado o favissa ubicado en el interior del templo; este tipo de pozos eran utilizados para albergar objetos sagrados que ya no estaban en uso pero por su carácter sagrado estaba prohibido deshacerse de ellos y fueron muy comunes en la antigüedad clásica. En total se han hallado cinco pequeñas estatuillas exentas de unos treinta centímetros cada una con diferentes representaciones del dios.
Bajo los pies de las estatuas podemos apreciar unos pequeños pivotes que servirían para colocar la estatuilla sobre su pedestal correspondiente y ofrecerle culto. Estilísticamente se aprecia una clara influencia de la estatuaria egipcia, algo que en definitiva es normal debido al fuerte trasvase de influencias entre las distintas culturas que se llevó a cabo por la cuenca mediterránea. Así podemos apreciar que la figura de Melkar ha sido representada con una postura hierática, una de sus piernas más adelantada, los brazos ligeramente separados del cuerpo y con los puños cerrados.
En su rostro se aprecian los rasgos de unos ojos almendrados, una nariz recta y un pequeño esbozo de los que en la estatuara griega arcaica se conocerá como sonrisa arcaica. Sobre la cabeza el dios ha sido representado con una especie de turbante muy similar a la corono utilizada por el faraón en el Alto Egipto. En la actualidad estas pequeñas esculturas de bronce se encuentran en el Museo Arqueológico de Cádiz.

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http://arte.laguia2000.com/escultura/estatuillas-de-melkar

miércoles, 20 de septiembre de 2017

LA ALFOMBRA DE ARDABIL (1539-1540)


La alfombra de Ardabil es uno de los primeros ejemplares de alfombra persa y una de las pocas que fueron firmadas.data del siglo XVI y es una importante obra de arte hecha en un medio con una larga y compleja tradición en la historia del arte islámico.Esta alfombra es una de las dos que fueron vendidas al Victoria & Albert Museum de Londres a finales del siglo XIX. Ambas estaban en tan mal estado que solo una de ellas pudo ser integramente restaurada usando materiales de la otra.Las alfombras de Ardabil fueron completadas entre 1539 y 1540 en la corte del Shah Tahmasp,quien las mandó tejer para el santurio de su antepasado Shaykh Safi al-Din Ardabili:estuvieron colocadas una junto a la otra en la mezquita funeraria durante mas de 300 años.
La alfombra de Ardabil es una de las mas grandes del mundo y está considerada una obra maestra del arte religioso safávida debido a la sutileza y la complejidad de su estampado,la intensidad y la riqueza de sus colores y sus monumentales dimensiones.
Su shamseh central forma un medallon tipo galaxia rodeado por cartuchos ovalados.Los objetos representados en la alfombra como,por ejemplo,la pareja de lamparas colgantes,presentan una forma plana y bidimensional.Este diseño se sirve de la perspectiva para sacar el maximo provecho de la superficie plana de la alfombra y es caracteristica del arte islamico.
La alfombra presenta diez impresionantes colores que van desde el turquesa,el azul oscuro,el azul intenso,el verde y el verde claro hasta el color crema,el amarillo,el color salmon,el color ciruela y el negro.
En uno de sus extremos,la alfombra presenta la siguiente inscripción." A excepcion del cielo, no hay refugio para mi en este mundo;no hay otro lugar para mi cabeza.Trabajo para el esclavo de la corte.Maqsud de Kashan,946".Esta oda de Hafiz es una referencia al rezo musulman.
Las lamparas colgantes que aparecen a ambos lados del circulo central presentan tamaños diferentes,pero cuando la alfombra se contempla desde donde está la mas pequeña,ambas parecen tener el mismo tamaño.Este uso de la  perspectiva es extremadamente poco frecuente en el arte salfávida.
El shamseh circular surge del centro de la alfombra.se trata de una caracteristica muy comun en las pinturas de los manuscritos,los textiles y la decoración arquitectónica de islam,lo que indica que hubo una estrecha colaboración entre los talleres de varios artesanos de la corte del Shah.
El uso de arabescos y motivos curvilineos tales como hojas,tallos y flores arremolinados es un rasgo típico de la ilustración de libros y de los ejemplares del Coran.La influencia de la iluminación se extiende a todos los ámbitos del arte safávida,especialmente en el diseño de alfombras.       

martes, 19 de septiembre de 2017

JOHN EVEREST MILLAIS...CRISTO EN CASA DE SUS PADRES


En 1950, Sir John Everett Millais pintó “Cristo en Casa de sus Padres”, un cuadro que mostraba a Jesús en el ambiente familiar del taller de su padre. El cuadro levantó una controversia importante en Inglaterra al retratar al hijo de Dios a la altura de cualquier hombre, en un destartalado taller de carpintero, alejado de los cielos, santos, cruces y aspectos sobrenaturales y majestuosos que durante más de 1.500 años había acompañado toda su simbología. El cuadro está en la Tate Gallery de Londres.
El pintor John Everett Millais pocedía de una acomodada familia inglesa asentada en la isla de Jersey, una pequeña dependencia de Inglaterra ubicada en el Canal de la Mancha, frente a las costas de Normandía. La mayoría de su niñez la pasó en aquellas tierras, donde pudo desarrollar libremente su talento artístico, especialmente en el campo de la pintura. Sus padres, ante la evidencia de tener un niño prodigio en casa, decidieron trasladarse a Londres, donde podría recibir una formación más adecuada a sus capacidades. Con apenas 11 años, ingresaba en la Royal Academy, batiendo el récord de precocidad de la institución. Allí conoció a dos figuras clave para su futuro artístico, los pintores Dante Gabriel Rosetti y William Holman Hunt. Los tres juntos renegarían de la Academia debido a la rigidez artística que imponía  y formarían su propia asociación, donde podrían ejercer libremente su conccepción de la pintura, la bautizaron como Hermandad Prerrafaelista.
La primera sesión fundacional de la Hermandad tuvo lugar en 1848, en la casa que los padres de John Everett Millais tenían en Londres. El nombre de prerrafaelismo surgió porque pretendían recuperar el estilo artístico del primer Renacimiento, anterior a la obra de Rafael, especialmente fijándose en el Trecento italiano y la pintura gótica flamenca. Admiraban la luminosidad, la autenticidad y la sinceridad de esas primitivas obras frente al estilo manierista, recargado y vacío que imponía la Royal Academy fundada por el pintor Joshua Reynolds. Pronto se les unieron otros artistas y poetas como James Collinson, John William Waterhouse o Evelyn de Morgan. En las obras de esta hermandad destaca el trato realista de todos los elementos, en especial los de la naturaleza; el gusto por los temas medievales sacados de poemas o leyendas; el papel protagonista de la mujer en sus pinturas; la intensidad de los colores y la luminosidad de sus lienzos. 
El academicismo al verse amenazado fue muy crítico con los prerrafaelistas, denunciando en muchas ocasiones sus polémicas temáticas y composiciones. Pero también surgieron defensores, como la figura del sociólogo y crítico de arte, John Ruskin, famoso especialmente por su obra Las siete lámparas de la arquitectura. Ruskin encontró muchos lazos de unión con las ideas de la hermandad, como su admiración por el mundo medieval, su rechazo al arte posterior al Quattrocento, la poesía... Cuando Ruskin y Millais se conocieron trabaron endeguida una gran amistad, hasta el punto de que la mujer del primero, Effie Gray, hizo de modelo para uno de los cuadros del pintor. Curiosamente durante el proceso de creación de la obra, Everett Millais y Effie Gray se enamoraron, hasta el punto que ella -al parecer todavía virgen- se acabó por divorciar de Ruskin para poder casarse con el pintor, al que dio ocho hijos. Esta ruptura supuso el fin de la amistad entre ambos y fue la comidilla de la sociedad victoriana de la época.
En 1850 Millais presentó su obra más polémica, Cristo en casa de sus padres, donde representaba a la Sagrada Familia junto a Santa Ana, Juan el Bautista y un aprendiz de carpintero, en el taller de San José. El cuadro supuso el salto a la fama de la Hermandad, aunque lo hizo fruto de las duras críticas recibidas. La obra generó tanta repercusión que la misma reina Victoria, picada por la curiosidad, pidió que se la llevasen al palacio de Buckingham para poder admirarla.  El motivo de tanto interés en la forma que eligió el artista de tratar este tema religioso, sin ningún escrúpulo, como si fuese una escena cotidiana de una familia vulgar y corriente: 
El centro de la composición lo forman el niño Jesús y María, destacando sobre el conjunto por sus ropas blancas. Al parecer Jesús estaba ayudando a su padre en las tareas de carpintería, pero se ha cortado en la palma de la mano con un clavo. Su madre acude a ver la herida y mima a su hijo con un beso. El paralelismo con la futura crucifixión es evidente, el clavo, el estigma de la mano, la sangre. Millais recrea la futura Pasión a través de una inocente y muy realista escena cotidiana en un taller de carpintero.


El centro de la composición lo forman el niño Jesús y María, destacando sobre el conjunto por sus ropas blancas. Al parecer Jesús estaba ayudando a su padre en las tareas de carpintería, pero se ha cortado en la palma de la mano con un clavo. Su madre acude a ver la herida y mima a su hijo con un beso. El paralelismo con la futura crucifixión es evidente, el clavo, el estigma de la mano, la sangre. Millais recrea la futura Pasión a través de una inocente y muy realista escena cotidiana en un taller de carpintero.



A la derecha de la escena, un jovencito algo mayor que Jesús, trae un cuenco de agua para lavar la herida. Aparece prácticamente desnudo, únicamente lleva una especie de calzones de piel basta atados con una simple cuerda. Esos dos elementos, el cuenco de agua y los calzones, presumiblemente de piel de camello, nos permiten identificarle como Juan el Bautista. Al igual que sucedía con el tema de la Pasión, Millais vuelve a jugar con los símbolos, y conecta la figura de Jesús con su futuro bautismo a manos precisamente de Juan el Bautista en el río Jordán. La relación es sutil pero clara, la escena sigue siendo sencilla y cotidiana, pero sus conexiones van mucho más allá.


Del otro lado de la mesa, el carpintero José deja sus labores para atender a su hijo y comprobar el corte de su mano. El pintor lo ha dibujado con un aspecto claramente más envejecido que el de María, como indican los evangelios. En busca del mayor realismo posible sus brazos están remangados para que comprobemos que son delgados pero fibrosos, como corresponde a una persona humilde y trabajadora que se gana la vida con la fuerza de sus manos. Al fondo del taller encontramos otro elemento simbólico, una paloma observa la escena desde una escalera colgada de la pared. Gracias a ella el Espíritu Santo hace acto de presencia.


Paralelamente a la figura de José, encontramos la figura de Ana, la madre de María y por tanto la abuela de Jesús. Millais la representa de forma tradicional, con el aspecto de una anciana y la cabeza cubierta por un manto. Se inclina sobre la mesa para observar el clavo que ha provocado la herida de su nieto. A su espalda podemos ver como el taller se abre a un espacio abierto donde vemos un rebaño de ovejas en un redil. Sus cabezas se vuelven hacia la escena central y parecen observar atentamente. El cordero es un símbolo más de la Pasión de Jesús, otro elemento más con doble significado que el pintor incluye de forma sutil.


El cuadro en su conjunto es rico en detalles y marcado realismo. Los pies de Jesús se muestran desnudos, permitiendo mostrar cómo una gota de sangre ha caído sobre el empeine de su pie. La imagen nos recuerda de nuevo su crucifixión y los estigmas causados por los clavos de sus pies y manos. Las numerosas virutas de madera demuestran el interés del artista por recrear de la manera más fiel el taller de un carpintero.

http://www.pap.es/FrontOffice/PAP/front/Articulos/Articulo/_IXus5l_LjPosfmJN333UskR8o-ctpQ5p
http://www.artehistoria.com/v2/jpg/MIC14123.jpg
http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2014/
https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/millais-john-everett/0a16fc62-7469-4391-9143-bcd97ffffc38
http://www.albertsampietro.com/2009/02/16/cristo-en-casa-de-sus-padres/