martes, 15 de agosto de 2017

MES AYNAK.... EL "PEQUEÑO POZO DE COBRE"



Al sur de Kabul, lejos de las tiendas bulliciosas, el humo de los camiones diésel y el traqueteo de los carros de burros, un pronunciado desvío a la izquierda se dirige a un camino sin asfaltar.  El camino discurre en paralelo al lecho seco de un río, dejando atrás aldeas y otras vivencias.
Un poco más adelante el panorama se convierte en un valle desarbolado surcado de zanjas y antiguos muros excavados. Desde hace siete años un equipo de arqueólogos afganos y de otros países, ha desenterrado miles de estatuas, manuscritos, monedas y sagrados monumentos budistas. Han salido a la luz fortificaciones y monasterios cuya antigüedad se remonta hasta el siglo III de nuestra era. Más de cien puestos de control rodean el yacimiento, que patrullan día y noche unos 1.700 policías.
Es la excavación más ambiciosa de la histo­ria de Afganistán. Bajo las ruinas milenarias hay un depósito de cobre de cuatro kilómetros de largo que se interna al menos un kilómetro y medio en el monte Baba Wali, desde cuya cima se domina el yacimiento. Es uno de los depósitos sin explotar más grandes del mundo y se calcula que contiene unos 12,5 millones de toneladas de cobre. Los monjes budistas de la antigüedad se enriquecieron con este metal; colosales depósitos de escoria, el residuo solidificado de la fundición de la mena, tiñen de morado las laderas de Baba Wali, dando fe de una producción a escala casi industrial. El Gobierno afgano cifra en ese cobre su esperanza de que el país vuelva a ser rico, o al menos autosuficiente.
El nombre de este lugar peca de modestia: Mes Aynak, «pequeño pozo de cobre». De pequeño no tiene nada. En 2007 la China Metallurgical Group Corporation (MCC), radicada en Beijing y a la cabeza de un consorcio de garantía estatal chino, obtuvo una concesión de 30 años para extraer allí el cobre. La empresa hizo una oferta de más de 2.700 millones de euros y prometió dotar al distrito de las infraestructuras de las que carece: carreteras, una línea férrea y una central eléctrica de 400 megavatios. Las autoridades afganas calculan que la mina inyectará 1.000 millones de euros a la frágil economía del país, que desde 2002 depende de las ayudas extranjeras y se enfrenta hoy a un déficit anual de miles de millones de euros.
El potencial arqueológico de Mes Aynak se conoce desde hace décadas. Cuando se hizo pública la concesión china, los defensores del patrimonio cultural afgano reclamaron que se excavasen y documentasen como es debido los tesoros históricos del lugar antes de que acabase con ellos la futura mina a cielo abierto. Pero el yacimiento y las piezas que contiene ya estaban en peligro,por la depredación gradual de los saqueadores. "Si no lo destruye la mina, lo hará el saqueo", dice el arqueólogo francés Philippe Marquis, quien dirigió las excavaciones entre 2009 y 2014.
Si a ello se suman las dificultades logísticas (la falta de conexión por ferrocarril para sacar el cobre de la región y una grave escasez de agua), a nadie le sorprenderá que la extracción minera, cuyo inicio se proyectaba para 2012, siga en el aire. En 2013, MCC comenzó a desistir de algunos aspectos de la concesión, y las dos partes tienen pendiente la renegociación del contrato. Es improbable que se extraiga nada antes de 2018.
Los retrasos han dado a los arqueólogos una sustanciosa prórroga para sus excavaciones, aunque a cambio de una drástica reducción de la mano de obra. Entre los siglos III y VIII Mes Aynak fue un centro espiritual de gran prosperidad  Al menos siete complejos monásticos budistas de varios pisos (con capillas, dormitorios y otras dependencias) forman un arco alrededor del yacimiento, cada uno de ellos con sus respectivas atalayas y murallas defensivas. Dentro de esas fortificaciones residenciales los arqueólogos han hallado cerca de un centenar de stupas de esquisto y arcilla: relicarios budistas que fueron esenciales para el culto.



Mes Aynak también fue un importante centro económico de Gandhara, región que se extendía por lo que hoy es el este de Afganistán y el noroeste de Pakistán. Gandhara era una encrucijada de civilizaciones donde se encontraban las grandes religiones del hinduismo, budismo y zoroastrismo y donde las antiguas culturas griega, persa, centroasiática e india se unían. Era «el centro del mundo», en palabras de Abdul Qadir Temory, el principal arqueólogo afgano del proyecto.
En los primeros siglos de nuestra era los budistas de Gandhara revolucionaron el arte de la región con un refinamiento estético y una sensibilidad que sintetizaban los vestigios de anteriores siglos de conquistas. Se cuentan entre los primeros artistas del mundo que representa­ron a Buda con una figura humana realista (una innovación de inspiración helenística llegada con Alejandro Magno, quien atravesó Afganistán en el año 330 a.C.). En las capillas de Mes Aynak se han encontrado estatuas de Buda del doble del tamaño natural en las que aún se aprecian los vestigios de la pintura roja, azul, amarilla y naranja que coloreaba sus ropajes; tesoros de alhajas de oro; fragmentos de manuscritos seculares, y muros decorados con frescos. En un nicho apareció una estatua de esquisto que constituye una rara representación de Siddhartha Gautama antes de convertirse en Buda.




Del yacimiento también han salido montones de monedas de cobre de entre los siglos III y VII, recuperadas del suelo de las viviendas y de erarios en los que habían sido cuidadosamente acopiadas. Muchas llevan la efigie de Kanishka el Grande, rey kushana del siglo II. Se ignora si el monarca profesaba o no el budismo, pero lo cierto es que le abrió las puertas de su imperio igual que a otras tradiciones religiosas, singularmente el zoroastrismo, originario de la antigua Persia. Muchas de las monedas halladas en Mes Aynak presentan a Kanishka en una cara y a un buda sedente o una deidad persa (como Ardokhsha, diosa de la fortuna) en la otra.
"Las monedas de Kanishka eran valoradas desde Roma hasta China (afirma Nancy Hatch Dupree, estadounidense de 87 años que reside en Kabul desde hace décadas y es una de las mayores autoridades mundiales en el patrimonio afgano). En las monedas kushana hay 23 deidades, todo un símbolo de tolerancia".
Aunque son bien conocidos los vínculos del antiguo budismo con el comercio, poco se sabe de su relación con la producción industrial. Ahí es donde Mes Aynak podría llenar importantes lagunas de conocimiento, pues sugiere la existencia de un sistema económico budista bastante más complejo de lo que se creía. A diferencia de Bamiyán –lugar de peregrinación budista y centro caravanero de la Ruta de la Seda situado 200 kilómetros al noroeste, todo apunta a que Mes Aynak prosperó sobre todo como centro de extracción y producción de cobre. Los complejos monásticos sagrados se levantan sobre la mena de cobre.
Desentrañar todos los secretos de Mes Aynak llevará décadas, y se necesitará una generación nueva de arqueólogos.
En 2012, durante su trabajo de campo en Mes Aynak, el británico especialista en arqueometalurgia Thomas Eley detectó un cambio en la manera de producir cobre: lo que empezó siendo una forma relativamente eficiente de fundición devino en un proceso más lento y dificultoso, justo lo contrario de lo que cabría esperar. Pero el proceso más eficiente también demanda el consumo de grandes cantidades de combustible. Conforme había menos árboles disponibles para fabricar carbón, e los fundidores se veian obligados a utilizar un método más lento.
La escasez de agua continúa siendo un proble­ma en esta región de sequías, además de un serio obstáculo para una futura actividad minera. Integrity Watch Afghanistan, un think tank de Kabul, recogía en 2013 la queja de los vecinos de aldeas próximas a Mes Aynak: tras las perforaciones preliminares, el nivel freático había descendido más de dos metros.
Los arqueólogos, en cambio, no se enfrentan a un problema de escasez sino de superabundancia: el ritmo de la excavación supera al de almacenaje y protección de las piezas exhumadas. "Excavar es fácil (dice Omar Sultan, ar­­queólogo formado en Grecia y exviceministro de cultura afgano). Lo difícil es la preservación"



Más de mil piezas de las más importantes se han trasladado directamente al Museo Nacional de Afganistán, en Kabul. "Por desgracia no podemos aceptar todas las piezas (se lamenta Omara Khan Massoudi, quien durante muchos años dirigió el museo). No hay espacio para todo".

Por ahora los miles de objetos de Mes Aynak que no están en el museo se almacenan en el yacimiento o sus inmediaciones. La mayoría, pendientes de análisis y estudio. Massoudi y Sultan hablan de construir un museo allí mismo algún día, aunque más factible, al menos a corto plazo, sería habilitar un museo virtual y una reconstrucción digital para preservar el recuerdo de Mes Aynak cuando la mina entre en funcionamiento.
El Banco Mundial, que ha apoyado las labores arqueológicas en el marco de un proyecto conjunto con el Ministerio de Minas y Petróleo de Afganistán, calcula que la mina creará 4.500 puestos de trabajo directos y muchos miles más de empleos indirectos.

Entre las obras de arte rescatadas de la destrucción se encuentran el buda de madera íntegro más antiguo que se conoce (izquierda), de 20 centímetros de alto, y una patrona de arcilla policromada de 81,2 centímetros de alto. Ambas piezas datan de entre el año 400 y 600 de nuestra era.
Piezas fotografiadas en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul



Las miles de piezas exhumadas desde que empezaron las excavaciones en 2009 reflejan la riqueza que el cobre reportó a este centro religioso y cultural. Izquierda: Bodhisattva, esquisto, 38,8 centímetros, siglos III-V. Derecha: Fragmento de 28,9 centímetros de un buda de 2,1 metros de alto, arcilla, siglos V-VI.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (izquierda); pieza fotografiada en Mes Ayak, por cortesía del Instituto Afgano de Arqueología (derecha)


Izquierda: Dipankara, un buda anterior, esquisto, siglos III-V. Derecha: Guerrero (originalmente a caballo), arcilla, siglos IV-V.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (izquierda); pieza fotografiada en Mes Ayak, por cortesía del Instituto Afgano de Arqueología (derecha)




Izquierda: Budas superpuestos, esquisto, 24,8 centímetros, siglos III-IV. Derecha: Caballo, arcilla, 8,3 centímetros de largo, siglos III-VII.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (izquierda); pieza fotografiada en Mes Ayak, por cortesía del Instituto Afgano de Arqueología (derecha)



Izquierda: Moneda con el nombre del rey Huno Khingila, plata, siglo V. Derecha: Siddhartha Gautama Sedente, esquisto, 28,4 centímetros, siglos III-V.
Pieza fotografiada en Mes Ayak, por cortesía del Instituto Afgano de Arqueología (izquierda); pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (derecha)

      Detalle de un cuenco de cobre y oro procedente de Tepe Baba Wali,


                    
El equipo de arqueólogos que trabaja para conservar Mes Aynak sacó a la luz este rostro de Buda en yeso dorado de 20,3 centímetros de alto (izquierda). A la derecha, un miembro del equipo de excavación.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (izquierda)



Los rostros antiguos de figuras de arcilla pintada de la zona evocan la época en que Mes Aynak era una encrucijada de Asia Central. Izquierda: Un miembro del equipo de excavación que trabaja para salvar del olvido esta parte del rico patrimonio cultural de su país. Derecha: Patrón, 7,1 centímetros, siglos IV-VII.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (derecha)

A los Budas afganos, testimonio de una de las grandes épocas históricas de Asia central (como vemos) les ha salido otra amenaza. Ya no se trata de los mullahs y las milicias talibanes, que con su inquina iconoclasta disolvieron a sus hermanos mayores de Bamiyán en un nirvana explosivo en marzo de 2001, poniéndose por montera al mundo y haciendo caso omiso del arte, la razón y la compasión. Ahora la amenaza llega, paradójicamente, desde el otro extremo del arco ideológico: el capitalismo y la búsqueda del beneficio económico por encima de cualquier consideración.
A Mes Aynak parece que solo lo puede salvar ya un milagro. Y desde la ejecución de los Budas de Bamiyán, pese a la campaña internacional por salvarlos, en el martirizado y cansado Afganistán nadie cree en milagros.

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/04/26/actualidad/1366993441_185667.html
http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/ng_magazine/reportajes/10684/rescate_mes_aynak.html 
https://es.wikipedia.org/wiki/Mes_Aynak

lunes, 14 de agosto de 2017

LA ANTIGUA INDIA Y LOS TEJIDOS


Más antigua que la elaboración de cerámica en la producción de objetos utilitarios lo es la actividad de producción de textiles. El hombre primitivo  entrelazo a mano fibras; aun en su estado rígido con lo que elaboro cestos, también juntaban pedazos de pieles de animales con lo que preparaban rudimentarias vestimentas utilizando agujas confeccionadas con huesos puntiagudos de animales en el periodo del paleolítico.
Al final de la edad de piedra ya se producían accesorios utilizando una especie de telar, muy primitivo por supuesto. Colocando horizontalmente la rama de un árbol a la que se sujetaba la trama de las fibras tensadas con piedras sujetadas en una de sus puntas extremas, se iba tensando y entrelazando hasta confeccionar el textil. Ya en el Neolítico el hombre tuvo a su disposición en forma mas accesible; plantas y animales que su nuevo estado sedentario le proporcionaba y con lo cual obtenía la materia prima para la elaboración de textiles. Nuevas herramientas facilitan la realización de telares más eficientes y complejos.


Se conoce de textiles en La India antigua sobre todo a través de referencias hecha en la literatura y en el ropaje de las figuras en las esculturas. En Mohenjo-Daro en el valle del Indo alrededor de 3000 A.C existía una industria de textil de algodón y perduran  fragmentos  e impresiones de huellas de tejidos que aparecieron en excavaciones arqueológicas que así lo demuestran y que corresponden a este periodo y a épocas posteriores.  Infortunadamente el clima húmedo en las épocas de monzones contribuía al deterioro de los tejidos que realizados con materias orgánicas sufrían la descomposición y alteración de sus características primarias y por tanto su destrucción.


En escritos dejados por los griegos que corresponden con la época de las campanas militares de Alejandro Magno se mencionan  los tejidos realizados, adornados con finas flores y batas bordadas utilizando filamentos de oro que habían sido vistas en la India. Se mencionan también en estos y posteriores escritos acerca de las fibras recogidas de plantas; específicamente el algodón que se tejía ya en la India hacia el año 1750 A.C.


En un manual de administración, el Arthasastra que  al parecer data del tercer siglo A.C.,se mencionan ordenanzas para distribuir materiales a hilanderos y tejedores. En aquel momento casi ninguna de las ocupaciones fue abierta a las mujeres. De hecho, las mujeres que habían decidido no casarse tenían vedado el acceso a ocupaciones de puestos de trabajo. Sin embargo, si se les permitía tejer.  Las viudas y prostitutas jubiladas podían ejercer este oficio. En el documento del Arthasastra se escribieron cuales eran las penas por fraudulentas prácticas y también el listado de los impuestos a pagar por los tejedores.
Entre los textiles mencionados se encontraban la tela de corteza blanca de Bengala, el lino de la zona de  Banaras, algodón proveniente de la India del sur, y varios tipos de mantas, cuya textura estaban descritas como (suaves y resbaladizas).


En la India antigua existía diferenciación entre los tejidos hechos en las áreas rurales para las masas humildes y las realizadas en talleres del Estado para la realeza y las personas adineradas. La mejor calidad en la terminación de estos tejidos se encontró en el cortinaje ritual para templos. Sobreviven algunos referencias escritas de la época medieval (900­ – 1200 A.C.) en donde se mencionan términos que fueron utilizados referidos a la elaboración de los  textiles, nombres de telas alusivas a los lugares donde se tejían, en cambio los detalles sobre la técnica de tejido eran escasos.


En el periodo musulmán en la India que se extendió desde alrededor de 1200 A.D. hasta 1760;  en que los británicos asumieron el control, una sucesión de sultanes que controlaron la mayor parte de la India durante un largo periodo, propiciaron la introducción de estilos y técnicas orientales en la industria textil que elevaron la calidad y precio de los textiles producidos en este periodo llegando a ser de gran calidad y mucha demanda. Durante el periodo de gobernación de Akbar el arte del textil en la India alcanzo niveles muy altos de calidad, variedad y exquisita belleza y floreció de esta forma hasta finales del siglo XVII.
Los tejidos producidos con influencia persa, específicamente los estilos sasánidas eran suntuosos y elegantes y se caracterizaron por la decoración de los dibujos dispuestos en hileras, al tresbolillo o incluida en diseños con medallones circulares con motivos simétricos dispuestos en torno al árbol de la vida. Animales fantásticos, mezclados con elementos de la cultura de la India representados con mucho colorido y nivel de detalle en los dibujos de estas telas poseían una belleza llamativa y codiciada por comerciantes que veían en estos textiles una oportunidad inmensa de enriquecimiento. Tal es el caso de los comerciantes Ingleses


La Compañía de las Indias Orientales alrededor de 1600, enviaron sus naves a la India con lingotes de oro para intercambiar por textiles de  fino algodón. Los ingleses decidieron que por la calidad de los textiles producidos en La India se asentarían allí para establecer estaciones comerciales conocidas como “fábricas”. Pañuelos de seda teñidos procedentes de Bengala, se vendieron en miles como paños para usar en el cuello por los marineros, trabajadores agrícolas y otros trabajadores. Hay muchas  palabras indias todavía en uso en el idioma inglés que provienen de este período de comercialización masiva en el sector textil de La India.


Los sectores mas adinerados como ricos comerciantes y altas personalidades; atraídos por coloridos tejidos con dibujos y diseños de gran calidad ansiaban poseer las telas mas caras. En ellas se hacia uso de filamentos dorados en algunos casos o inscrustaciones de tejidos dorados en otros, los tejidos procedentes de la India alcanzaron gran renombre y demanda y poseerlos era símbolo de gran estatus y poder adquisitivo. Se conservan aun textiles antiguos en los que se observa que el espacio dedicado a la decoración y representación del diseño ocupa prácticamente todo el espacio disponible y no obstante a este aparente abarrotamiento las imágenes se colocan en perfecta armonía en relación al conjunto y en la interrelación entre unas y otras; de forma que no interfieren con el mensaje que se quiere expresar o la narración de la historia; aunque la misma como en el caso de la pintura de La India, era mejor comprendida por los conocedores de las leyendas y tradiciones de esta nación.
La India se convirtió en el mayor exportador de textiles que el mundo había conocido, Paños de seda estampados, algodón y mezclas de algodón y seda, pañuelos, bufandas de cuello y servilletas  de mesa se enviaron por miles a Inglaterra.

http://www.eyhotours.com/wp-content/uploads/2014/08/1278.jpg
http://cdn.20m.es/img2/recortes/2015/12/07/251695-944-743.jpg
https://historiadelarteen.com/2013/05/17/textiles-de-la-india-en-la-antiguedad/
https://editoratlarge.com/system/Image/Screen%20shot%202013-12-05%20at%209.06.39%20AM.png
https://www.viajejet.com/wp-content/viajes/Arte-de-la-India-representado-en-el-Templo-de-la-Provincia-de-Suphanburi-Tailandia.jpg

domingo, 13 de agosto de 2017

BENVENUTTO CELLINI...SALERO DE FRANCISCO I DE FRANCIA.


Referirse a las obras de orfebrería de alta calidad inevitablemente trae a la memoria una de las obras más emblemáticas de todos los tiempos, una pieza mítica que no fue concebida para su exhibición pública sino para el boato íntimo de la corte francesa en tiempos del Renacimiento. Se trata del salero que cincelara en 1543 Benvenuto Cellini para Francisco I, destinado a presidir la mesa en los banquetes de gala, una obra que desde el momento de su realización se convirtió en una de las joyas más preciadas de la corona.
Por eso no puede extrañar que cuando el salero sorprendentemente fue robado el 1 de mayo de 2003 del Kunsthistorisches de Viena, donde está depositado en la actualidad, la noticia conmocionara a medio mundo, especialmente a los ambientes artísticos, pues desaparecía la que está considerada como la mejor pieza de orfebrería europea, culmen de creatividad y perfección técnica en el apartado de las artes decorativas. Afortunadamente el salero pudo recuperarse el 21 de enero de 2006, después de permanecer enterrado en una caja de plomo en un bosque próximo a la ciudad austriaca de Zwettl, gracias a la difusión por la policía de fotos de Robert Mang, sospechoso del robo, que tras ser reconocido por sus familiares se entregó declarándose culpable y devolviendo el botín robado aprovechando unas obras de remodelación del museo.

 Hasta que Cellini realizara esta obra, las grandes piezas de orfebrería, siempre vinculadas al poder, habían sido principalmente realizadas para la Iglesia en forma de cruces, relicarios y suntuosos objetos litúrgicos en metales nobles, así como para las monarquías gobernantes convertidas en símbolos bajo la forma de coronas, cetros, armas, armaduras, etc. De ahí que sea sorprendente que esta fabulosa pieza tuviera como cometido el de un simple salero de sobremesa, como aparente accesorio en las fiestas gastronómicas, aunque en realidad destacaba sobre el resto de las piezas de los ajuares por la poco frecuente calidad de su trabajo artístico y por los lujosos materiales empleados en su elaboración, facultades suficientes para epatar a los invitados ilustres y resaltar la magnificencia de la corona francesa, que como en otras cortes europeas durante el Renacimiento incorporó el gusto por decorar las mesas con lujosas piezas suntuarias, fuentes, jarras, etc., elaboradas generalmente con técnicas mixtas en las que se combinaban metales nobles con cristal de roca tallado y piedras semipreciosas.
El célebre salero tiene una base ovalada que alcanza los 33 cm. de largo sobre la que se asientan figuras humanas y animales, con una altura total de 26 cm. Su composición ofrece una gran originalidad y un acabado exquisito, todo ello fruto de la genialidad creativa y del dominio del oficio de Benvenuto Cellini, que a pesar de sus magníficos bronces como escultor siempre declaró que su verdadera vocación era la de orfebre, actividad en la que no tuvo rival en su tiempo, siendo también autor de un tratado teórico que recoge las pautas a seguir en distintas modalidades de creación artística.


 Las obras de Cellini estaban siempre precedidas de estudios previos en los que destacaba una seguridad y elegancia poco frecuentes. Por ello sabemos que la idea de esta joya se gestó a partir de modelos preparados muchos años antes para Ippolito d'Este, cardenal de Ferrara y mecenas protector del artista. Está enteramente realizada en oro y plata, con aplicaciones de esmaltes sobre las superficies y su significado trasciende a la mera funcionalidad por estar concebido como una alegoría de los bienes que proporciona la naturaleza al hombre, con cada uno de los elementos previamente premeditados con minuciosidad, muy de acuerdo al gusto de la refinada corte francesa.
En el salero destacan las figuras sedentes y enfrentadas de dos dioses que simbolizan al Mar fecundando a la Tierra, idea encarnada por Neptuno, dios del mar, y Ceres, diosa de la agricultura, las cosechas y la fecundidad. Son dos figuras, de delicada belleza en sus anatomías y ademanes, que toman contacto entrelazando sus piernas, simbolizando el fluido de su unión la producción de sal marina, un ejercicio intelectual que dota a la pieza de una carga de sensualidad no disimulada.
Neptuno representa el elemento masculino y porta un tridente con veladas alusiones fálicas. Su anatomía es vigorosa, rotunda, y se adorna con una sutil cinta en el cabello esmaltada en azul. Está apoyado sobre una concha esmaltada en blanco y cuatro caballos marinos que emergen entre aguas procelosas, con aplicaciones esmaltadas en color azul, por las que discurren algunos peces de gran tamaño. A su lado aparece una nave sobre las aguas, decorada con labores preciosistas, cuyo refulgente cuenco está concebido para contener la sal marina.

Sentada frente a frente, con el cuerpo ligeramente desplazado hacia atrás, se halla la figura femenina, todo un alarde de elegancia y belleza, apoyada sobre un delicado paño tendido en el suelo que aparece decorado por flores de lis, símbolo de la corona francesa. No se escapa que su gesto hace referencia a la fertilidad, con una de sus manos acariciando un pecho y la otra hundida recogiendo los frutos de la tierra en el cuerno de la abundancia. Incluso se ha llegado a interpretar la posición de sus piernas como una alusión a las montañas y llanuras de la madre Tierra. A su alrededor asoman las cabezas de los más bellos animales terrestres, entre ellos un elefante elegido expresamente por el monarca. Junto a su mano se levanta un pequeño templo jónico con forma de arco de triunfo que en realidad es un recipiente cerrado para contener la pimienta, con pequeñas deidades en las hornacinas laterales y una alegoría de la abundancia sobre la tapa en forma de elegante desnudo recostado.
La base de la peana está recorrida por una franja cóncava en la que se insertan entre formas ovaladas pequeñas figuras de divinidades, algunas de las cuales están tomadas sin reparos de las figuras del Día y el Crepúsculo que elaborara Miguel Ángel en los sepulcros florentinos de los Medici. En los fondos presenta aplicaciones esmaltadas en rojo y verde que con su colorido contribuyen a realzar la espectacularidad de la pieza y a destacar la delicadeza de las pequeñas figuras fundidas y cinceladas en oro.
Estilísticamente las figuras se ajustan a la corriente manierista implantada en el arte italiano durante el Cinquecento, de la que el propio Cellinies uno de sus mayores representantes, tomando como base personajes de la mitología romana para recrearlos con total libertad en todo un alarde de creatividad y con una ejecución técnica impecable, una constante en toda su obra realizada en todo tipo de materiales. Las figuras presentan la estilización que el escultor aplicó a otras de sus obras en bronce, con un minucioso trabajo anatómico y múltiples detalles narrativos, abundando las posturas antinaturales, de clara inspiración miguelangelesca, que se traducen en figuras extremadamente elegantes y expresivas, consiguiendo convertir un trabajo de orfebrería en un exquisito grupo escultórico pleno de grandiosidad y belleza.


La obra se circunscribe a los trabajos que Cellini realizara para el rey Francisco durante su segunda estancia en la corte de Fontainebleau y venía precedida de otros trabajos de joyas y adornos con pedrería que había realizado en Roma para la esposa de Girolamo Orsino, una actividad que le había proporcionado tanto prestigio que le obligó a tener hasta ocho colaboradores en el taller. Pero también en esta dedicación conocería la otra cara de la moneda, cuando sus competidores, seguramente movidos por la envidia, favorecieron un proceso en el que estuvo acusado de haber robado una serie piedras preciosas que el papa Clemente VII le había hecho desmontar durante el Saco de Roma.
Con el papa hostil y dañada su reputación, fue encarcelado en el Castel Sant'Angelo de Roma, de donde consiguió escapar gracias a la ayuda de los cardenales Pucci, Cornaro y el ya citado Ippolito d'Este, para los que realizó trabajos numismáticos. Aquella situación desfavorable fue la que le hizo regresar a Francia, donde el monarca se contaba entre sus admiradores después de que Ippolito d'Este le regalara en 1541 unas figuras cinceladas por Cellini que habían sido muy del gusto de Madame d'Etampes, amante del rey. Fue entonces cuando Francisco I le encargó el salero, para el que manifestó estar dispuesto a proporcionar todo el oro necesario.
Rodeado de orfebres franceses y alemanes como colaboradores, Cellini realizó en 1542 el relieve en bronce de la Ninfa de Fontainebleau y al año siguiente el deseado salero. Pero no habían acabado los problemas de su azarosa vida, pues en 1545 tuvo que abandonar apresuradamente Francia, regresando a Italia, al ser perseguido acusado de haber robado al monarca unas copas que el artista tenía intención de regalar al cardenal Ippolito d'Este. En Florencia continuaría trabajando bajo el mecenazgo de Cosme I de Médici, Gran Duque de Toscana.

En la corte francesa quedó uno de los objetos suntuarios que representa lo más genuino del arte manierista. Posteriormente el salero, que Cellini describe minuciosamente en su Autobiografía como una alegoría de "Terra e Mare", fue regalado por Carlos IX de Francia al archiduque Fernando II del Tirol, pasando a formar parte de la colección de arte que los Habsburgo tenían en el castillo de Ambras. En el siglo XIX sería entregado al Kunsthistorisches Museum de Viena, donde está catalogado como una de sus obras más preciadas y donde sigue dejando atónito a quien lo contempla.




Bibliografia: J. M. Travieso.

http://www.stilearte.it/wp-content/uploads/2014/08/benvenuto-cellini-saliera.jpg
http://domuspucelae.blogspot.com.es/2011/07/visita-virtual-salero-de-francisco-i.html
http://3.bp.blogspot.com/-Ign8nxwmtKU/VdnHzksAY9I/AAAAAAAEzjo/lm0Z8duSuog/s1600/Benvenuto%2BCellini%2BSaliera%2Bor%2BSalt%2BCellar%252C%2B1540-1543%2BTutt%2527Art%2540%2B%25285%2529.jpg

jueves, 10 de agosto de 2017

HISTORIA Y ARQUITECTURA PRERROMÁNICA ASTURIANA


Es importante tener en cuenta que, durante la monarquía visigoda, por primera vez los habitantes de la península ibérica habían dejado de depender de una potencia exterior, que además se había conseguido la unificación de todo el territorio peninsular y que, desde la conversión de Recaredo al cristianismo, existía un buen nivel de integración social y religiosa aunque en el plano político hubiera muchos problemas. Todo lo que conocemos sobre los nuevos reinos cristianos nos indica que su objetivo, sobre todo en el caso del originado en los Picos de Europa a partir de la batalla - o más bien escaramuza - de Covadonga, era la reconstrucción de esa monarquía visigoda, lo que significaba liberarse de la nueva dependencia de un pueblo extranjero, y la recuperación de todos sus territorios. El éxito a la larga fue evidente, hasta el punto de que si comparamos el mapa de la España Visigoda a fines del siglo VII y el de la España de Felipe II, en el momento de mayor apogeo del Imperio Español después de nueve siglos de reconstrucción, nos encontramos que son prácticamente idénticos. En ambos casos el territorio estaba formado por toda la península ibérica y una parte muy semejante del sur de Francia.

Al producirse la invasión árabe, los hispano-romanos, acostumbrados a vivir bajo dominación extranjera durante casi un milenio, se adaptaron sin demasiados problemas a la nueva situación ya que los árabes les trataron con una gran tolerancia, pero una parte importante de los godos pudo escapar y refugiarse en las montañas del norte formando, con la colaboración de los pueblos autóctonos que siempre habían demostrado su espíritu de independencia ante los sucesivos conquistadores de la península, dos núcleos de resistencia, uno en Asturias y otro en Cantabria y en ambos casos dirigidos por la nobleza visigoda, que se fusionaron casi inmediatamente mediante alianzas matrimoniales y crearon la monarquía asturiana. Esta monarquía se definió desde el principio como continuación de la visigoda y en los primeros tiempos fue también electiva, entronizando siempre como reyes a personas a las que se podía atribuir una genealogía, no siempre demostrada, como descendientes de las familias reales visigodas. De acuerdo con el mismo objetivo, también hizo todo lo posible como se dice en el Cronicón por restablecer las estructuras sociales, religiosas y administrativas existentes en el desaparecido reino visigodo; por ejemplo se mantuvo la misma forma de reparto de las tierras sin dueño reconquistadas, algo que influyó de forma muy significativa en toda la organización social y política española en los siglos posteriores. Será fundamental tener en cuenta esta vocación de continuidad, que fue la base de la monarquía asturiana, a la hora de analizar las características del arte que se desarrolló en los dos primero siglos de la Reconquista.
Estatua de Pelayo, en Cangas de Onís, Asturias © Zaratema

Dentro de este proceso continuado de "Reconquista", es decir de recuperación de todos los territorios perdidos ante la invasión árabe, se considera Arte Prerrománico Asturiano al conjunto de manifestaciones artísticas que se produjeron entre el año 722, fecha no confirmada de la batalla de Covadonga, y el 910, año en que, a la muerte de Alfonso III el Magno, su hijo Ordoño II traslada la corte a León. En esta fecha ya ha aparecido una nueva corriente artística, el llamado "Arte Mozárabe", generada por los cristianos que, viviendo hasta entonces en territorio árabe, comienzan a emigrar a las zonas reconquistadas trayendo con ellos, además de un renovado espíritu visigodo que habían mantenido durante los doscientos años de dominación, un importante bagaje de nuevos conocimientos artísticos y técnicos aprendidos en Al-Andalus.

A lo largo de estos dos siglos, el pequeño reino que sólo ocupaba la parte más escabrosa de los picos de Europa fue extendiéndose, primero por toda Asturias y Cantabria, luego por Galicia, que adquirió gran importancia a partir de la "invención" del sepulcro del Apóstol Santiago y el comienzo de la leyenda de "Santiago Matamoros" y de las peregrinaciones a Compostela, y finalmente por Portugal, León, las provincias vascongadas y Castilla hasta ocupar prácticamente todos los territorios al norte del Duero. Al mismo tiempo su capital, y por lo tanto sus nuevas edificaciones religiosas y civiles, fueron trasladándose desde la inicial en Cangas de Onís, primero a Pravia luego a Oviedo, diseñada y construida a imagen y semejanza de la Toledo áulica, y finalmente a León cuando Oviedo resultó demasiado lejana y poco accesible para el control y la defensa de los nuevos territorios. 
Es en el antiguo Regnum Asturorum, en el año 722, y bajo el famoso caudillo Pelayo, donde se inicia la Conquista Cristiana, más conocida como Reconquista.Conquista sí pues los musulmanes dominaban toda la península ibérica desde 711. La historiografía nos cuenta que se inicia venciendo en la Batalla de Covadonga, lugar cercano a Cangas de Onís, actual Asturias. Y es ahí mismo donde se forma un reino, un pequeño dominio que anhela el pasado feudo visigodo de Toledo. Sí, es el mundo visigodo  el espejo donde estos astures deciden mirarse. Hay que recordar que los Carolingios no dominan toda Europa. Las Islas Británicas y este Reino Astur son independientes, aunque mantienen buenas relaciones.

Dentro de las dificultades que, existen para el estudio y catalogación de casi todos los monumentos prerrománicos españoles, en el caso del Prerrománico asturiano se han aceptado generalmente tres premisas que permiten, quizá de una forma excesivamente simplista, definir a una edificación como incluida dentro de esta fase.
Una vez formada dicha monarquía, ésta se divide en tres etapas:
1- Una de inicio y arraigo (722-842), con la batalla mencionada al principio y con el final del reinado de Alfonso II como consolidación.
2- Le sigue la llamada de esplendor bajo los reyes Ramiro I y Ordoño I (842-866).
3- La última es conocida como periodo del reino astur (866-910), durante el reinado de Alfonso III el Magno, último monarca del Reino de Asturias (formándose así el Reino de León).

Detalle de uno de los miradores de la iglesia Santa María del Naranco, con sus columnas con fustes estriados © Fernando García
Detalle de uno de los miradores de la iglesia Santa María del Naranco, con sus columnas con fustes estriados
 © Fernando García

Introducción a la arquitectura prerrománica asturiana, características generales
Durante estos periodos se forma, gracias a los contactos con los francos e itálicos en lo político y comercial, un arte astur con elementos del arte visigodo, del bizantino y del arte romano tardío. No hay que olvidar elementos locales, como las columnas soguedas y los contrafuertes estriados. Por último, sobre esta primera etapa, decir que lo común en su arquitectura es el ábside rectangular coronado por una ventana, además de mostrar templos con dimensiones reducidas y de emplear el alfiz, típico de la arquitectura hispanoárabe.
Ábside de la Iglesia de San Julián de los Prados © Adolfo Brigido
Ábside de la Iglesia de San Julián de los Prados © Adolfo Brigido
La Iglesia de San Julián de los Prados o Santullano es el ejemplo más destacado de la conocida como primera fase. Situada a las afueras de Oviedo, se estudia como una abadía. De hecho, el templo se dedica a una comunidad monástica, y es que Alfonso II que fue quien la mandó levantar, la utilizó como lugar de retiro, usando una tribuna para la oración..
Interior, nave central, San Julián de los Prados © jdiezarnal.com
Interior, nave central, San Julián de los Prados © jdiezarnal.com

Amplia y luminosa, a pesar de pertenecer a una época histórica conocida como oscura, nos encontramos ante una iglesia de planta basilical con tres naves, la central más alta y ancha, con cabecera tripartita y amplia nave-transepto (igual de ancha y alta que la central) con dos sacristías a los lados. La separación de naves se da a base de arcos de medio punto construidos en ladrillo (poco a poco sustituido dicho material por la piedra) que se levantan sobre pilares cuadrados. Un muro que muestra el arco del triunfo más dos ventanas separan la nave-transepto de la central. Esta planta, basilical con transepto, ya se ve en el arte visigodo, y se considera como referente la Iglesia de San Juan de Baños.
Detalle de las pinturas murales de San Julián de los Prados © jdiezarnal.com
Detalle de las pinturas murales de San Julián de los Prados © jdiezarnal.com
Interesantes son las pinturas murales de su interior, descubiertas a principios del siglo XX, pues suponen uno de los pocos vestigios pictóricos de la época. También son interesantes por el aniconismo, es decir, que no vemos figuras de animales ni humanas (la divinidad, por ejemplo, es representada con una cruz). Su técnica, al estuco, y su iconografía, vegetal-geométrica, recuerda la pintura romana. Destacan, sobre todo, las figuras geométricas: círculos, cuadrados y hexágonos. Las gamas cromáticas también son un referente romano, así tenemos los azules-grises, los ocres-amarilos y el rojo carmesí.
santullanoarcocapillalateral01
Detalle de las pinturas murales de San Julián de los Prados © jdiezarnal.com
También vemos las vegetales, con flores y ramajes, formando guirnaldas. En las bóvedas, como si fuesen planetas, vemos los casetones. Todo desprende una tradición clásica no olvidada, y aunque fragmentada, sigue mostrando un enorme conocimiento de lo antiguo, pues antes de ser coloreadas se grabaron con punzón. Por eso se menciona como influencia la pintura romana, porque en ellas se imitan mármoles, jaspes y porfirios, además de representarse las famosas arquitecturas fingidas. Son pinturas que recorren el interior del templo, de manera horizontal y separadas por líneas, que sugieren impostas. Tres son las zonas: zócalos, muro central con las arcadas y bóvedas.
Santa María del Naranco, Interior  © Daniel Armesto
Santa María del Naranco, Interior de la planta superior © Daniel Armesto
La segunda fase del arte asturiano, la de mayor esplendor, es cuando reinan, primero uno y después el otro, Ramiro I y Ordoño I, padre e hijo. Sus dominios se extienden por todo el cantábrico, e incluso llegan hasta el Duero. En lo arquitectónico comienza a construirse en piedra (desaparece el ladrillo), en gruesos sillares, y los templos se cubren con bóvedas. También se emplean arcos fajones y contrafuertes, además de arcos de medio punto peraltados. Son edificios que ganan en altura, decorados con multitud de relieves en su interior. De esta segunda fase destaca muy por encima la Iglesia Santa María del Naranco.
Santa María del Naranco  © Fernando García
Santa María del Naranco © Fernando García
Iglesia de Santa María del Naranco, siglo IX
En pleno monte Naranco, a tres kilómetros de Oviedo y sobre unas antiquísimas termas romanas nos encontramos con uno de los templos más famosos del prerrománico español. En este emplazamiento natural se construyen el pabellón real, la iglesia palatina y diversas estancias cortesanas. Lo que analizamos seguidamente es la actual iglesia, recinto construido en el año 848, que corresponde con el antiguo pabellón real
Santa Daría del Naranco, sala principal de la planta inferior © turismoprerrománico.com
Santa María del Naranco, sala principal de la planta inferior © turismoprerrománico.com
Comenzamos observando que alberga dos pisos. Éstos no se comunican entre sí, para acceder al superior se debe subir por unas escalones situados en la fachada norte. El piso inferior presenta baja altura y se cubre por una bóveda de cañón reforzada por arcos fajones. Si su parte central estaba dedicada al monarca, las laterales ocupaban un oratorio privado y unos baños. Ya en la parte superior, también de tres partes, doble de alta que la inferior, alberga otra estancia central, rectangular, más dos miradores, uno por lado. El núcleo central se cubre con otra bóveda de cañón con arcos fajones que tienen su contrarresto en los contrafuertes del exterior.
Santa Daría del Naranco, sala principal de la planta superior © turismoprerrománico.com
Santa Daría del Naranco, sala principal de la planta superior © turismoprerrománico.com
Detalle de la bóveda de la planta superior, Santa María del Naranco, Interior  © Daniel Armesto
Detalle de la bóveda de la planta superior, Santa María del Naranco, Interior © Daniel Armesto
Detalle de la bóveda de la planta superior, Santa María del Naranco, Interior © Daniel Armesto
Detalle de la bóveda de la planta superior, Santa María del Naranco, Interior © Daniel Armesto

La decoración que presenta consigue restar sobriedad al conjunto, así lo hace entender la arquería ciega acompañada por arcos de medio punto peraltados. El tamaño de estos decrece, por lo que se habla de una organización rítmica del espacio. Estos arcos además descansan sobre capiteles con forma troncopiramidal. De ellos parten columnas geminadas (dobles) con fustes sogueados, y se encuentran facetados y decorados con figuración humana y animal. Aquí se muestra de una forma muy clara la mezcla de estilos, la simbiosis entre oriente y occidente.
Detalle de Medallón, Santa María del Naranco, Interior © Ecelan
Detalle de Medallón, Santa María del Naranco, Interior © Ecelan
Y es que no se puede dejar de mencionar, aunque muy por encima, la decoración de las enjutas de los arcos. Son medallones con cenefa tanto con motivos geométricos como vegetales. En estos medallones se ha querido ver influencia normanda, vikinga, de gentes del norte parecer ser (no encuentro manuales, no dispongo de datos que confirmen un origen directo) y oriental (por los animales enfrentados). Sí, sus animales enfrentados son orientales, pero ¿y los círculos concéntricos? Estos nos transportan al frío norte escandinavo pues las semejanzas son bastante claras.
Detalle de uno de los miradores de la iglesia Santa María del Naranco, con sus columnas con fustes estriados, arcos peraltados y medallones © Estorbin
Detalle de uno de los miradores de la iglesia Santa María del Naranco, con sus columnas con fustes estriados, arcos peraltados y medallones © Estorbin
Y es que no hay duda de que nos encontramos ante un arte escultórico diferente del hispano-visigodo. Como en los primeros apuntes sobre el arte de las invasiones nórdicas, el primero conocido como prerrománico, y que más que invasión podemos definir como movimientos humanos, religiosos y artísticos, hemos de decir que estamos ante una mezcla de pensamiento entre lo mediterráneo y lo báltico. Y es que la decoración en Santa María del Naranco no es biselada, no es tan brusca, de hecho es lisa, suave, es un arte más realista.
Detalle de Capitel, Santa María del Naranco © Amaianos
Detalle de Capitel, Santa María del Naranco © Amaianos
Los capiteles, por ejemplo,  son troncopiramidales, al estilo bizantino, pero también los encontramos corintios, que aunque degenerados, presentan una decoración particular. Se trata de motivos orientales, pues vemos animales enfrentados, pero también muestran figuras de monjes, como si estuviésemos en algún templo monástico irlandés. De Irlanda parece también que vienen las pilastras. Para finalizar, su decoración es más de estructura que de ornato, es decir, que su propio interior es lo que muestra su exterior. En el templo todo es uno. Sobre la decoración pictórica parece ser que no tenemos legado.
Fachada este, Santa María del Naranco  © PMRMaeyaert
Fachada este, Santa María del Naranco © PMRMaeyaert


Fachada oeste, Santa María del Naranco  © PMRMaeyaert
Fachada oeste, Santa María del Naranco © PMRMaeyaert
En el exterior siguen las proporciones, así tenemos dos fachadas, sobre un zócalo, divididas en tres pisos: la del este con tres vanos de medio punto, mirador con tres arcos también de medio punto (peraltados y de grandes dimensiones) y ya en el piso superior, falso piso, una ventana trífora. La del oeste, salvo por el primer cuerpo que presenta una puerta en arco de medio punto, el resto es exactamente igual.
Vista nordeste de Santa María del Naranco con su doble acceso al piso superior © PMRMaeyaert
Vista nordeste de Santa María del Naranco con su doble acceso al piso superior © PMRMaeyaert
La fachada nordeste presenta la doble escalera que comunica con el piso superior, y ésta, junto con la sudoeste, presenta ocho contrafuertes, cuatro a cada lado, que son los que se corresponden con las columnas del interior, sobre las que descansan a su vez los arcos fajones. El templo además presenta tejado a dos aguas.
Santa María del Naranco, Oviedo © Juanjominor
Santa María del Naranco, Oviedo © Juanjominor
Verticalidad, simetría y proporción, parece que hablemos de una obra renacentista, pero de lo que se trata es de una obra arquitectónica precedente del románico europeo. Una joya de la arquitectura prerrománica que amalgama gran variedad de estilos y que hace suponer que su maestro y canteros tenían o seguían conocimientos muy particulares.

Bibliografía Consultada
(2011) GONZÁLEZ VICARIO, M.T., La arquitectura asturiana y sus grandes construcciones. UNED, Madrid.
(2011) GONZÁLEZ VICARIO, M.T., El arte asturiano: la monarquía asturiana y el modelo visigodo. UNED, Madrid.
(2012) Bruno Klein., La arquitectura prerrománica en España y Portugal. Toman R., (Coordinador) El Románico. H.F. Ullmann. Postdam.
http://www.asturnatura.com/estilo/prerromanico-asturiano/2.html
https://estudiandoloartistico.wordpress.com/2014/07/15/arquitectura-prerromanica-asturiana-santa-maria-del-naranco/
http://arteinternacional.blogspot.com.es/2009/07/arte-asturiano-arquitectura-escultura-y_05.html